sábado, 16 de marzo de 2013

Little Chrissy & The Alphabets

Contemplo la polémica aparición de Katy Perry en Sesame Street, y aparte de admirar las rotundas obviedades, y de decirme una vez más que cuanto puritanismo irreflexivo hay por ahí, pues ningún crío en su sano juicio le quitaría el ojo al gran Elmo por un simple escotito (quizás con la estanquera de Amarcord sería diferente, no sé) a no ser que sus hormonas ya estén predispuestas para ello, en cuyo caso no creo que sea nada especialmente grave. Más preocupado estaría si mi prole se viera expuesta a esos horribles sonidos en forma de canción que la Katy interpretó en el programa infantil.

Diréis que no tiene nada que ver, pero a pesar de las más noñas canciones que se cantaban en nuestro Barrio Sésamo (aunque algunas míticas y entrañables, pero de eso ya hablaremos en otra ocasión), el impacto de clásicos como "Letra B" o la canción numérica de pinball seguro que ha tenido su porcentaje de responsibilidad en que ahora quien esto escribe sea un rocoso rockero. Especialmente impactante fue el increíble hit de los opuestos que se marcaron Little Chrissy & The Alphabets. A su impacto en mi mente infantil seguro ayudó el que de alguna manera quedara registrado, aún no sé muy bien cómo, en una vieja cinta VHS. De hecho aun puedo cantar uno o dos versos del tema:

Voy arriba y tu abajo
Yo voy en línea recta y tu vas dando vueltas 
Yo voy arriba y abajo y tu vas cruzada
Dime por qué siempre haces lo contrario de lo que hago yo. (...)
Yo viajo por el día, tu en la noche corrías.
 ¡Etcétera!

Little Chrissy y sus dos Alphabets aparecieron en Sesame Street por primera vez en 1973, interpretando "Count It Higher", un tema claramente influenciado por el "Twist & Shout" de los Beatles. Tras varios otros hits educativos diez años después la banda seguía dando guerra con temazos como "You're Alive", un tema imprescindible para distinguir lo que está vivo de lo que no lo está. Breath in, breath out! 

Pero sin duda su mejor canción es "The Opposite Song", un espídico tema digno del Little Richard más salvaje (lástima que no hiciera un dúo con Little Chrissy cuando la Reina y su patito visitaron Sesame Street) que el amigo Chrissy compartía con una groupie jipi danzarina con pintas de Jean Marsh. Musicalmente hablando, en un mundo de opuestos me quedo con los tiempos de Little Chrissy, el auténtico Rob Tyner del orbe Barrio Sésamo.

viernes, 15 de marzo de 2013

De cuando Jerry García saboteó a la Creedence

En un momento me desanimé y paré, sólo para ver si alguien protestaba, hasta que una sola voz me gritó desde el fondo que continuase. En la mente de John Fogerty la Creedence fue la única banda de Woodstock que tocó para una sola persona.

¿Nunca os habéis preguntado por qué no apareció la Creedence Clearwater Revival en la mítica película-documental que se realizó del Festival de Woodstock? Evidentemente no podían salir todos los artistas que allí participaron, pero la Creedence no eran unos peleles. Amén de su increíble talento, con tan sólo dos discos ya tenían varios éxitos en las listas (especialmente tras la publicación del Bayou Country) y por ello se les había concedido un lugar de honor en la jornada del sábado. En un festival actual ellos habrían cerrado el día, pero estamos hablando de Woodstock, donde las bandas iban a actuar toda la noche. Un plato fuerte como The Who iba a salir a escena ¡a las 5 de la mañana! El caso es que las huestes de John Fogerty habían logrado hacerse un hueco entre el público hippie, en una época en lo que dominaba comercialmente era la psicodelia y la experimentación, ya fuera musical o estéticamente. Y allí estaban aquellos cuatro tipos con camisas de felpa que facturaban una música rock especiada al estilo cajún que, dados los parámetros comerciales que triunfaban en aquel momento, parecían destinados a tener de fans a jóvenes ayudantes de sheriff y rudos leñadores. Pero sencillamente la música de la Creedence era demasiado buena como para no calar también entre los hijos del Verano del Amor. El caso es que la Creedence no iba a tener su noche (al menos según ellos). Uno de los factores a los que lo achacaron fue el pésimo sonido. El otro, Jerry García.

Según la versión rumorológica del lado Creedence, así debió ir más o menos la cosa: The Grateful Dead, comandados por el bueno de Jerry, salieron dispuestos a dejar huella y arroparse del que era su público de pleno derecho. Y para ello decidieron alargar su set todo lo que pudieron mientras sus fans se regodeaban en sus cuelgues de ácido que tan bien combinaban con la música de Grateful Dead. Quién sabe si no habrían aprovechado para encasquetar uno de sus típicos conciertos de tres horas de no ser porque el sonido empezó a fallar. Si es cierto que Jerry y los suyos alargaron su actuación, ¡tan sólo la pararon por problemas técnicos! Al parecer García no quería de ningún modo que la Creedence le pisara el terreno. Pobre Jerry, aun debía andar mosqueado con lo que le pasó a su banda en Monterey, cuando jugó el papel de jamón en aquel sandwich de rebanadas de pan ciclónico que fueron The Who y la Jimi Hendrix Experience, ¡casi nada! Ciertamente quien programara el orden de bandas en Monterey le hizo un flaco favor a los Dead.

Y bueno, al parecer, según la leyenda rockera, Jerry García decidió vengarse aquella noche con los inocentes de la Creedence, que cuando por fin salieron a escena con retraso se encontraron a un público empachado de drogas y música lisérgica de Grateful Dead, medio adormilado y no demasiado dispuesto a vibrar con una música tan poco hippie como la que hacían Fogerty y el resto la banda. Si hemos de juzgar por la ovación que abre su actuación, ciertamente había más de un tipo despierto, y ya me gustaría a mí tener una actuación tan "mala", aunque también es cierto que hay otra grabación en directo de la Creedence mucho más enérgica. El caso es que entre el poco entusiasmo del público y el mal sonido Fogerty salió de allí echando pestes, y considerando que su actuación había sido demasiado pobre, no permitió que la banda saliera en la película del festival. Y así fue como incluso a día de hoy muchos no deben saber que la Creedence actuó en aquel ya lejano y mítico festival.

lunes, 11 de marzo de 2013

Scarface, el terror del hampa (1932)

Cuenta la rumorología hollywoodiense que cierta noche, con el rodaje de Scarface, el terror del hampa ya en marcha, cuando el guionista Ben Hecht regresó a casa, se topó con que dos matones le estaban esperando. Evidentemente eran hombres de Al Capone, enviados allí por el gran capo mafioso para averiguar si aquella película iba sobre la vida del amo de Chicago, a quien notoriamente se le apodaba como "Scarface". Hecht conocía muy bien Chicago y sus bajos fondos, pues había trabajado allí como reportero durante varios años, rastreando siempre la última noticia sensacionalista del crimen. Evidentemente el escritor y ex-reportero les contestó que no (lo cual quizás era un medio verdad, como mucho), que si había capos que habían inspirado al protagonista de la película eran viejos gángsteres como "Big Jim" Colosimo, borrado del mapa por el propio Capone. ¿Cómo es que entonces la película utilizaba como título el apodo del gran Al?, preguntaron. Hecht les dijo que aquél era un viejo truco del show business, una forma engañosa de atraer al público a las salas. Hacer negocio a base de engaños era al parecer algo totalmente lógico para un gángster, ya que aquella explicación convenció a los matones, quienes dejaron a Hecht vivir una vida larga y próspera.

La anécdota, sea o no cierta, da a entender el interés mediático que podía tener un título como Scarface. El mismo del que gozaba el todopoderoso Capone. Evidentemente el protagonista del film Tony Camonte ofrecía paralelismos con el capo de Chicago, así como con otros célebres gángsters. Scarface, el terror del hampa se nutría en realidad de personajes y hechos acaecidos en los años de la Ley Seca, pero el hilo conductor que los ataba a todos tenía forma de Al Capone. Por ello no era de extrañar que la película arrancara con Tony deshaciéndose de un tal "Big Louie" Costillo, claro trasunto de James Colosimo, de quien ya hemos hablado. El ascenso al poder de Tony iba a ser el de Capone, aunque en la dramatización del film el gágnster de Chicago no iba a ser más que una excusa, un punto de partida.

Cuando Howard Hawks se decidió a rodar Scarface ciertamente no tenía en mente una simple biografía de Capone, quien dada su enorme popularidad no era de extrañar que fuera una influencia al modelar los personajes de las grandes películas de gángsters de la época. Lo que Hawks quería rodar era una fábula, imaginando a la familia de los Borgia en el Chicago de los años 20. A un capo mafioso tan poderoso como Cesare Borgia, y su incestuosa relación con su hermana. Un incesto que Hawks quería mostrar tan abiertamente como fuera posible en la pantalla.

De hecho resulta curioso que la primera vez que Hawks le habló a Ben Hecht de Scarface éste desdeñó la historia, imaginando la enésima película de gángsters. Fue la aproximación a la trama a través de los Borgia lo que le hizo cambiar de opinión. Una vez llegaron a un acuerdo, Hawks y Hecht remataron el guión en tan sólo 11 días. Según otra versión de la historia, fue Howard Hughes, el productor, quien llamó a Ben Hecht para que realizara la adaptación de la novela Scarface, sobre la que poseía los derechos, siendo Hecht quien buscó a Hawks para hablarle del proyecto.

La cuestión fue que evidentemente gran parte de la trama "Borgia" se perdió por el camino, ya que ni siguiera Howard Hughes habría podido salirse con la suya con una trama incestuosa entre manos, aunque en los algo inusuales y en cierta manera desnaturalizados celos de Tony hacia su hermana Cesca se podía entrever el espíritu original de una historia de unos Borgia modernos.

Hay dos aspectos en Scarface, el terror de la hampa, que la hacen bastante especial respecto a otros títulos del género de aquellos años. Uno era la forma en que el film cuestionaba el papel que los medios de comunicación (léase la prensa, ¡no, no es un imperativo!) ensalzaban la imagen de los gángsters, haciéndoles parecer estrellas de cine, víctimas de la sociedad o modernos Robin Hoods. El segundo era la forma en que eran retratados los gángsters, quienes parecían más niños con armas y dinero en las manos que tipos duros. Según Hawks, todos los mafiosos que había conocido tenían una actitud de niños pequeños. Por ello Scarface iba a hacer gala de una extraña mezcla de violencia y humor, con un protagonista que resultaba inevitablemente simpático, a pesar de conducirse como un criminal despiadado y egoísta.

En 1931 el Código Hays todavía no había alcanzado el estatus de ley inamovible que obtendría alrededor de 1934, pero sus reglas, así como el debate sobre la necesidad de establecer unos límites, y el apoyo de pesos de la industria con Louis B. Mayer a la cabeza, ya dejaban notar. Quizás ya no quedara mucho incesto en el guión, pero ciertamente había una gran cantidad de violencia y escenas cargadas de erotismo. Las protestas y las exigencias procedentes de la oficina del gran censor Will Hays no tardaron en llegar. Por suerte para Hawks, por entonces los defensores del Código todavía no podían ejercer el grado de presión que hubieran querido, ni estaban respaldados, aún, por un verdadero poder que en la práctica garantizara el cumplimiento del Código, y, por otro lado, el productor Howard Hughes no estaba preocupado (al menos no demasiado) por perder o ganar dinero, ni por la influencia que en la taquilla pudiera tener la opinión de Hays y sus secuaces, con lo que el multimillonario animó a Hawks a rodar el film como creía que tenía que hacerlo.

Finalmente todo siguió su curso, con accidentes en el plató y la gente de Capone visitando al pobre Hecht a horas intempestivas, y el rodaje finalizó en septiembre de 1931. Sin embargo el estreno se retrasó cuando los abogados del MPPDA (la asociación de productores y distribuidores, es decir, la gente de Hays) lograron inquietar a Hughes y Hawks amenazando con no distribuir Scarface. Al parecer podían dejar pasar muchas cosas, salvo el violento final, que, quizás, no resultaba lo bastante ejemplarizante. Hughes accedió a poner más dinero para rodar un nuevo final, y Hawks se las apañó, ya sin su estrella bajo contrato, para darle la gente Hays un nuevo final. Aun así tampoco éste satisfizo a los censores, con lo que Hawks entró en colera. Al final regresó al montaje original y lo estrenó en aquellos estados donde el Código aun no se había hecho fuerte.

Scarface, el terror del hampa, ciertamente no ofrecía ningún valor especialmente ejemplarizante hasta casi el final. Todo ello a pesar de un ampuloso prólogo que quizás no fuera sino una forma de calmar a los censores. Retrata con bastante simpleza el auge de un mafioso, el rudo Tony, quien en su ascenso al poder destruye todo a su paso, incluido aquello que más quiere. Pero a lo largo de la película los atentados y los tiroteos se suceden mientras Tony parece salir ganando siempre con ello. Al tiempo que el gángster ejerce un control obsesivo sobre la vida de su hermana.

Evidentemente el personaje de Tony "Scarface" requería un intérprete osado y de una gran presencia. Hawks encontró a su hombre en la figura de Paul Muni, un actor de físico poderoso que escondía a un sutil intérprete, y que había electrizado a Hollywood en The Valiant, obteniendo una nominación a los Oscar, para poco después regresar al Broadway que le había encumbrado tras quedar desencantado con la industria hollywoodiense. Scarface significó su regreso a Hollywood y el inicio de su etapa de gloria como una de las máximas figuras del Hollywood de los años 30. Muni logró dotar a Tony de una furiosa intensidad, a la par que desprendía una curiosa comicidad cuando la parte inocente e infantil salía a la luz. La ambigüedad de Tony, su capacidad para recavar la simpatía del público aunque derramara sangre a su paso o diera una paliza a su hermana, la dualidad entre el criminal y el ser inocente que actua instintivamente como un animal, convirtieron al "Scarface" de Muni en uno de los mafiosos por excelencia de la historia del cine.

Frente a Muni se alzó como una gran rival Ann Dvorak, quien interpretaba a su hermana Cesca. La arrolladora personalidad de la actriz (quien durante sus años en Hollywood tuvo frecuentes broncas con sus jefes por motivos contractuales o por papeles que Ann consideró de baja calidad) impregna a Cesca en todo momento, dispuesta a conseguir lo que quiere a pesar del férreo control que su hermano ejerce sobre él. La Dvorak tal vez no fuera la típica estrella sexy, pero su carisma y sus dotes interpretativas (además de unos ojos electrizantes) le otorgaban un morbo tremendo, que no dudó en desplegar cuando Cesca intenta echarle el anzuelo al segundo de Tony, el fiel Rinaldo. Ciertamente para que entendieramos o pudieramos atisbar los oscuros y secretos deseos de Tony, se necesitaba a una actriz que pudiera hacernos creer que por sus venas corría la misma sangre salvaje que la del personaje de Muni, y a ese respecto Dvorak cumplió a la perfección.

Aunque estéticamente quien más destacó en esta película fue un George Raft todavía desconocido, pero que con su imagen elegante y su ya mítico jugueteo con la moneda no sólo se abrió su camino al estrellato, a la par que establecía un cliché icónico del gángster, sino que, como suele pasar con los algunos impactantes títulos del cine de gángsters hollywoodiense, influyó estéticamente en los propios mafiosos. Era una forma curiosa de cerrarse el círculo, ya que Raft se había criado en el Hell's Kitchen de Nueva York, hervidero de pandillas y gángsters, una vida criminal de la que el bueno de George se salvó gracias en parte a sus aptitudes para la danza.

Scarface, el terror del hampa. Gángsters, poder, dinero, violencia, ametralladoras Thompson. Puede contener trazas de incesto. O un asesinato excelentemente rodado con un Boris Karloff que todavía no se había convertido en el monstruo que le inmortalizó. En pocas palabras, un clásico imprescindible.


sábado, 2 de marzo de 2013

Citas musicales #1

Happily, there will be someone arriving with the papal delegation who is well-versed in the wiles of the evil one. A man I believe you know, only too well. Bernardo Gui... of the Inquisition.


viernes, 1 de marzo de 2013

Luna nueva (1940)

Luna nueva (nada que ver con vampiros adolescentes, afortunadamente), uno de los mejores ejemplos de la screwball comedy, esto es, diálogos acerados y rápidos, actores solapando sus líneas, Rosalind Russell creando escuela para todas las reporteras intrépidas que habían de venir (en la obra original de Ben Hetch el personaje era un hombre), Cary Grant genial como siempre, Howard Hawks dando cancha a sus actores... Es sin duda una de esas comedias que hay que revisitar de vez en cuando. Y ahí está la conexión hermanos Coen, para quien la quiera. Gran film.