miércoles, 27 de junio de 2012

The fault, dear Brutus

Sorprendente fue el debut como director de George Clooney con Buenas noches y buena suerte, ese notable ejercicio de biopic centrándose en la lucha del periodista Edward R. Murrow contra el macartismo. A veces nada hay más eficaz que rebuscar en el pasado para mostrarnos una metáfora sobre el presente, y Clooney eligió bien el contexto histórico y el personaje, Ed Murrow, uno de esos periodistas de otra era donde no había telepromters y donde los jefes de redacción parecían más dispuestos a dar cancha a sus periodistas. ¿Imagináis esos planos tan extraños y un tipo con cara de huraño como Murrow leyendo papeles y lanzando esas miraditas oblicuas de periodista carismático? ¡Imposible! Ahora la imagen lo es todo y el periodismo es otro engranaje más dentro de los negocios de una multinacional. Está claro que en otros tiempos no todo era veracidad y artículos de azúcar, pero a los yanquis siempre se les ha dado bien vender lo mucho o poco bueno que hayan podido tener. Y al fin y al cabo, el periodismo del siglo XX, ¿no lo inventaron ellos, tanto el bueno como el malo?

The fault, dear Brutus, is not in our stars, but in ourselves.

martes, 26 de junio de 2012

Una de anuncios

Inglés

feat. Leo "torinotomáporculo" Beenhaaker

Use Condoms


Roberto Carlos es el uno


Stevie Wonder


Apocalipsis ideal para el verano


Alumno 1 profe 0


¿Qué le dijo el psiquiatra al paciente? Tarako!

miércoles, 20 de junio de 2012

Bullitt (1968)

En octubre de 1968 Bullitt, la última superproducción policíaca de Hollywood, llegaba a las pantallas estadounidenses. Algunas semanas después, el 20 de diciembre, Betty Lou Jensen y David Faraday eran tiroteados en el coche de la madre de éste. La conexión entre estos dos hechos estribaba en Dave Toschi, un duro inspector del Departamento de Policía de San Francisco que muy pronto iba a verse inmerso en la gigantesca caza de "Zodiac", el misterioso asesino en serie que aterrorizó la Bay Area durante aquel final de década.

Bullitt formaba parte de un acuerdo de seis películas que Steve McQueen, mediante su productora Solar Productions, había firmado con la Warner. Dos serían protagonizados por el astro, y en el resto ejercería simplemente de productor. Bullitt iba a ser la piedra de toque del acuerdo, y en un principio McQueen no iba a participar en el proyecto. El tratamiento de Bullitt, basado en la novela Testigo mudo, era uno de esos guiones que habían pasado de mano en mano sin que llegara a concretarse su realización. En manos de McQueen la película había de convertirse en algo distinto, un film policíaco alejado de los clichés del género.

Cuando el guión de Bullitt cayó en manos del productor del fim, Philip D'Antoni, la trama, pero sobretodo el personaje, eran distintos (¡se había pensado en Spencer Tracy para interpretar el papel del policía! Su muerte supuso la cancelación del proyecto). Como un antiguo joven rebelde que había sido, McQueen no sentía demasiado aprecio por la policía, y desde luego no estaba interesado en interpretar a uno. Pero D'Antoni vio en la historia un vehículo perfecto para McQueen, y su amigo y productor ejecutivo Robert Relyea estaba de acuerdo. La estrella siguió sin considerar demasiado el asunto, pero dado que era su productora la que iba a realizar el film debía implicarse en el proyecto, lo que le llevó a conocer a algunos policías auténticos que cambiaron su perspectiva sobre las cosas. Tan sólo restaba introducir una vibrante escena de persecución en el guión para que McQueen acabara por aceptar el papel. 

Con el actor dispuesto a interpretar el personaje principal todo el proyecto cambió. Se aumentó el presupuesto, McQueen eligió al británico Peter Yates como director (por el enfoque más veraz que había dado a la persecución de El gran robo)  y también se encargó de tratar de fichar a profesionales conocidos con los que se sintiera cómodo, como su amigo actor Don Gordon. Dado el perfil realista que quería darle a la película, tanto McQueen como Gordon comenzaron a asesorarse de la mano de la Policía de San Francisco, escenario elegido por Yates y McQueen para situar la acción del film, tras muchas discusiones con la Warner, que insistía en utilizar más decorados e interiores, o en todo caso recurrir a Los Ángeles. Fue durante ese trabajo de preparación cuando McQueen coincidió con el carismático agente de la ley Dave Toschi, inconfundible por su afición a llevar pajaritas y su pistolera especialmente diseñada para desenfundar rápido su revólver. El inspector impresionó lo bastante a McQueen como para decidirle a basar su personaje en la figura de Toschi; (no sería el único; Harry Callahan y Steve Keller vendrían después), pistolera al hombro incluída.

Durante su aprendizaje Gordon fue llevado a una redada por drogas, enfundado en chaleco antibalas y con identificación propia. Cuando metieron a un sospechoso en el coche policía al que estaba asignado, el detenido tomó al actor por un policía; o más bien hizo uso de la cantinela que debía decir a todos los policías: "desde que la última vez que me detuviste me he portado bien". McQueen también tuvo alguna anécdota que contar. Un par de policías a los que fue asignado, seguramente hartos de tener que lidiar con estrellitas insufribles de Hollywood que luego parecían no haber aprendido nada de lo que era ser un garante de la ley, comenzaron el aprendizaje de McQueen llevándole a un depósito de cadáveres. Allí se dieron cuenta de que el actor no era una estrella más, por lo que comenzaron a apreciarle mejor.

Tras fichar a la preciosa Jacqueline Bisset como la contrapartida más humana del duro policía, McQueen se dirigió al actor Robert Vaughn, conocido sobretodo por Los siete magníficos y por su extenso trabajo en televisión (especialmente como Napoleon Solo en El agente de CIPOL), para que interpretara al oscuro político Chalmers. Vaughn, poco inclinado a interpretar villanos en esa etapa de su carrera, y poco impresionado por el guión, rechazó la oferta. Tan sólo acabaría cediendo tras la insistencia de Steve y un suculento sueldo por parte de la Warner.

Una de las razones por las que Yates había querido rodar fuera de Los Ángeles es porque todas las historias policíacas de Hollywood parecían tener lugar allí. Por razones presupuestarias tampoco podían irse demasiado lejos. Y para lo que McQueen quería para su escena automovilística una ciudad como San Francisco, con sus calles serpenteantes, sus cambios de rasante y sus cuestas, se antojaba perfecta. De hecho se antojaba tan perfecta que resultaba extraño pensar en que a nadie se le hubiera occurido rodar allí antes alguna persecución de coches. Pero lo que la estrella tenía en mente no se parecía a ninguna persecución de coches que uno hubiera podido ver en las películas.

Si por algo es recordada Bullitt es por su increíble persecución automovilística a través de las calles de San Francisco que acababa desembocando en la carretera. Steve McQueen quería rodar la mejor persecución que nadie hubiera visto, y a fe mía que lo consiguió. Y si no es la mejor, aun hoy debe permanecer desde luego en el podio de las mejores. El actor, con su ferviente pasión por el mundo del motor, no quiso ni oir hablar de rodar la escena usando viejos trucos como variar la velocidad de grabación para que luego la sensación de velocidad fuera mayor. McQueen quería velocidad auténtica, y para ello se preparó junto a un formidable equipo de dobles y especialistas (la estrella se encargó de tener a los mejores del ramo) llevando el Ford Mustang 390 GT 2+2 Fastback que debía conducir (la Warner había firmado una especie de patrocinio con la Ford) a alguna carrera para familiarizarse con el vehículo. El que sería su oponente, el especialista conductor Bill Hickman (sí, el inolvidable tipo de las gafas) hizo lo mismo al mando de su Dodge Charger. Para la película se utilizaron una pareja de Mustangs y otra de Chargers. Tan sólo uno de los Mustangs sobrevivió al rodaje. 

La estrella quería, por supuesto, rodar todas las escenas de la persecución. El estudio y su primera esposa, Neile Adams, pensaban distinto. Cuentan que para lograr que Bud Edkins, el doble habitual de Steve, rodara las escenas más peligrosas, recurrieron a un engaño, convocando a la estrella más tarde de lo habitual al rodaje. Para cuando llegó Edkins ya había rodado todo lo que suponía un gran peligro. Cuentan también que el cabreo de McQueen es de los que se recuerdan. Desde luego aquel no fue un buen día para trabajar llevándole café al king of cool

El riesgo no fue la única razón para que pensaran en dejar a McQueen fuera de las escenas más excitantes. En su primer día de rodaje en las calles de San Francisco (la secuencia entera, de unos 9 minutos, tardó en rodarse tres semanas) el actor se equivocó en uno de los giros, por lo que tuvo que dar marcha atrás quemando rueda para reemprender la persecución. El error fue lo bastante cinematográfico como para que acabara en el montaje final, pero con lo complicado que iba a resultar de por sí rodar toda aquella locura de persecución, decidieron que era mejor que los conductores profesionales se encargaran del asunto.

Conseguir los permisos para rodar en San Francisco no fue fácil, dadas las altas velocidades que los coches, trucados por el experto Max Balchowsky, iban a alcanzar. Finalmente las autoridades dieron permiso para rodar en unos pocos bloques, aunque al parecer luego simplemente asignaron un par de policías a la seguridad, con lo que en cierta ocasión un niño de cinco años estuvo a punto de colarse en una de las calles. A partir de entonces decidieron tener a más especialistas metidos en coches con los que formar una barrera de protección si algo salía mal. 

Finalmente nada salió mal, y Peter Yates, los especialistas y los cámaras se esforzaron en hacer realidad los sueños de McQueen ideando ángulos extraños e imposibles, tomas excitantes, reflejos en los espejos, y demás. El esfuerzo no sólo hizo de la persecución de Bullitt un hito de las escenas automovilísticas en Hollywood, sino que sentó precedentes estilísticos para todas las persecuciones de coches que habrían de venir, haciendo de San Francisco la ciudad ideal para las persecuciones urbanas, y valiéndole un Oscar a Frank P. Keller, cuyo montaje debería formar parte de la asignatura de cómo rodar persecuciones en las películas.

De hecho la persecución fue tan buena que restó protagonismo a todo lo demás, incluyendo la propia trama de la película, que personalmente no creo que sea poco interesante, aunque podría haberlo sido más, pero da la impresión de que teniendo esa secuencia de coches no hacía falta profundizar en ella mucho más. De todas formas ahí teníamos de nuevo al gran Steve McQueen llenando la pantalla con su increíble carisma, popularizando de paso entre los policías la pistolera al hombro (a partir del estreno del film una empresa comenzó a fabricarlos en serie). Su personaje melancólico y parco en palabras se había hecho a la medida de Steve, quien no solía dar grandes parrafadas, sustituyéndolas por su poderosa mirada. Siendo grandes amigos en la vida real, la estrella se complementó a la perfección con Don Gordon, que en el film interpretaba a su compañero custodio de la ley. Una preciosísima Jacqueline Bisset interpretaba a la novia de Bullitt, convertida también en la conciencia del callado policía, y Robert Duvall se dejaba ver en un pequeño papel de taxista. Robert Vaughn resultó ser un malo tan excelente que acabaría llenando su filmografía de personajes inquietantes y siniestros. En el trasfondo de la historia, como un personaje más, quedaba la bella San Francisco, con sus casas bajas y sus muchas cuestas (como dato curioso, quien desee visitar el apartamento de Frank Bullitt lo encontrará en la intersección de las calles Taylor y Clay). A todo el conjunto hay que añadir, por supuesto, la excepcional banda sonora de uno de los grandes de aquella era, Lalo Schifrin, cuyas composiciones marcaron época, especialmente en el género policíaco.

Bullitt, un buen policíaco que recordamos porque su protagonista era Steve McQueen, y porque su secuencia de coches persiguiéndose es la Capilla Sixtina de las persecuciones cinematográficas. Desde entonces siempre he querido un Charger o un Mustang Fastback, o en su defecto el póster de la película en mi cuarto. De momento no tengo ninguno. ¡Y encima esos jerseys no me quedan bien!

jueves, 14 de junio de 2012

El mago de Oz (1939)

El mago de Oz constituye sin duda alguna uno de los grandes hitos musicales en la historia del cine, una superproducción de las que sólo la MGM parecía ser capaz de fabricar, aunando en esta ocasión melodía y fantasía partiendo de el que quizás fuera el cuento por excelencia de los Estados Unidos. El film desbordaba fantasía, ilusión, y magia. Y sin embargo, tras el brillo de los chapines de rubíes se escondía, como suele ocurrir en Hollywood, una difícil producción repleta de egos, complicaciones y enanos desatados. Y si a todo ello añadimos extrañas leyendas que tienen de protagonistas a Pink Floyd o tipos ahorcados, y la increíble belleza de un tema como "Over the Rainbow", no cabe duda de que hablamos de una obra artística inmortal, uno de los musicales definitivos que ha acabado formando parte de los recuerdos de aquellos que ni siquiera la han visto o leído el cuento. Hace pocos días se cumplía el aniversario del nacimiento de Judy Garland, así que ha llegado el momento de introducirnos en la complicada producción de ese clásico inigualable llamado El mago de Oz.

Dicen que todo empezó con un mueble archivador, en el cual L. Frank Baum, hombre cultivado, vendedor a domicilio, y que había detentado muchas profesiones en su vida, puso su atención mientras inventaba sobre la marcha, como hacía en muchas ocasiones, un cuento para sus hijos y los hijos de los vecinos. En el mencionado archivador el segundo cajón albergaba los documentos comprendidos entre las letras "O-Z". Así Frank Baum realizó un feliz hallazgo trasladando en más de una ocasión a sus personajes a aquella mágica tierra que acababa de bautizar como Oz. Cuando Baum consiguió por fin que alguien publicara un libro suyo (Cuentos de Mamá Oca) no tardó en recurrir al mundo y los personajes de Oz que había recopilado durante tantos años. El resultado fue The Wonderful Wizard of Oz, el cuento que iniciaría una exitosa saga y daría al antiguo vendedor fama y fortuna.

La historia de la pequeña Dorothy, convertida en un auténtico fenómeno, acabaría convertida en una pentalogía de cuentos, aunque posteriormente Baum se vería obligado a volver a escribir más libros de la saga tras algunos negocios poco afortunados. Hombre emprendedor, fue el mismo escritor quien se encargó de llevar la obra al teatro, realizando varias giras y consiguiendo un sonado éxito en Broadway. El éxito literario continuó incluso después de que el escritor falleciera en 1919, cuando sus herederos dieron permiso a la editorial Reilly & Lee para que otro autor continuara escribiendo más historias de los personajes de Oz. También fue Frank Baum quien produjo la primera adaptación cinematográfica de su libro, pero en esa ocasión el éxito no le sonrió. Tampoco posteriores producciones mudas tuvieron demasiado éxito, como una, dicen, horrible adaptación de 1925 cuya única contribución a la posteridad fue contar con un joven Oliver Hardy. Parecía como todos aquellos fracasos dieran la razón a quienes creían en Hollywood que el cine infantil no merecía la pena.

La fruta mágica de Oz comenzó a estar madura a mediados de los 30. Quizás en los locos años 20 el público (quitando al sector infantil) no parecía demasiado propenso hacia la fantasía y el escapismo. La dura realidad tras el Crack del 29 cambió la situación, y, con la llegada y perfección del sonoro, poco a poco los musicales y el cine de evasión comenzaron ser muy demandados. Quizás por todo ello en 1934 el avispado Samuel Goldwyn se hizo calladamente con los derechos de la obra de Baum para su Samuel Goldwyn Productions. La fruta estaba a punto de caer, y sólo hacía falta que alguien sacudiera el árbol para que se desatara la fiebre de las historias infantiles en Hollywood.

Ese alguien fue, evidentemente, Walt Disney, quien en 1937 calló muchas bocas con su majestuosa Blancanieves y los siete enanitos, demostrando que una superproducción destinada al público infantil no sólo era viable sino que era muy rentable. En 1938 el cuento de dibujos animados de Disney seguía llenando salas, lanzando a los grandes estudios a la caza de historias y cuentos infantiles susceptibles de convertirse en películas. Y evidentemente El mago de Oz, el cuento para niños norteamericano por excelencia, era el objetivo número uno. Goldwyn sólo tuvo que poner sus pies, enfundados en caros zapatos, sobre la mesa de su despacho, y esperar a recibir ofertas. Finalmente la MGM de Louis B. Mayer salió victoriosa con una imbatible cifra de setenta mil dólares, lo que significó un beneficio de cuarenta mil dólares para Samuel Goldwyn.

La MGM había perdido no hacía mucho a su propio mago, el productor prodigio Irving Thalberg, el encargado de haber llevado a los estudios de Mayer a lo más alto. Para suplir su ausencia Mayer había robado a la Warner a golpe de talonario a Mervyn LeRoy, a quien se suele señalar como el hombre que puso al estudio a la caza de la obra de Baum, aunque Arthur Freed siempre quiso para sí ese mérito. Freed era un ex-cantante y compositor cuya ambición iba mucho más allá de la música. Él quería ser productor cinematográfico, y entró en la Metro con la idea de quitarle el puesto de jefe de producción a LeRoy. Fue el propio Louis B. Mayer quien frenó sus ambiciones, poniendo a Freed como productor asociado de El mago de Oz. Primero habría de aprender los secretos del negocio de la mano de LeRoy; sólo entonces Mayer le daría su propia unidad de producción, de la cual surgirían varios musicales de éxito.

El mago de Oz se concibió como una mezcla entre drama y musical, un rodaje con grandes decorados de fantasía, vestuario colorido y canciones de corte tradicional. Al no rodar en exteriores el presupuesto se calculó en unos ciclópeos dos millones de dólares. LeRoy contrató a una pléyade de guionistas para trabajar simultáneamente en la historia. El primer tratamiento de trabajo surgió de la pluma de Herman Mankiewicz, aunque muy pocas de sus ideas sobrevivieron al guión final. Su principal contribución fue la de concebir la trama de Kansas en blanco y negro y la de el país de Oz en espectacular tecnicolor. El primer borrador fue concluido en octubre de 1938. Era una mezcla de varias de las contribuciones remitidas por los guionistas que trabajaban en el libro, aunque el cuerpo del mismo podría atribuirse a Noel Langley, quien trocó el mundo real de Oz en un sueño. Se acreditó además el trabajo de Florence Ryerson y Edgar Woolf. Muchos de los diálogos habían sido contribuidos por E. Y. Harburg, el letrista quien junto al compositor Harold Arlen había sido contratado por Freed para componer las canciones de la película. Fue Harburg quien escribió, por ejemplo, todos los diálogos que preceden a la archifamosa "Over the Rainbow". 

Mientras Freed trabajaba en la música y las coreografías, LeRoy se enfrentaba al dilema de encontrar un director y un reparto adecuados. En un principio el productor había fantaseado con la idea de rodar la película él mismo, pero Mayer se lo había prohibido, considerando que ya iba a estar bastante ocupado ocupándose de las tareas de producción. Inicialmente el antiguo niño prodigio Norman Taurog había parecido una elección idónea para dirigir una película infantil, pero tras unas pocas pruebas de cámara se decidió que debía ser reemplazado por Richard Thorpe, un veterano del estudio que se manejaba en cualquier género y que siempre acababa a tiempo los proyectos que le encargaban, y a veces incluso antes. 

Elegir a la actriz protagonista que encarnaría a la rubia Dorothy no fue demasiado fácil. En un principio el estudio tenía a su estrella justo allí, en Culver City. Arthur Freed tenía muy claro que su joven protegida, Judy Garland, a quien llevaba unos años preparando para ser un gran nombre de la industria, era la candidata idónea para el papel. Judy no era una bomba sexual, ni era considerada una gran dama de la interpretación, pero tenía una voz de oro y había demostrado en Melodías de Broadway que podía cautivar al público con su candor y su aire de jovencita inocente. Muchos desde luego compartían esta opinión, pero había alguien dentro del entramado de la MGM que no estaba de acuerdo: Nicholas Schenk, el todopoderoso jefazo de la División Este de los estudios en Nueva York. Al parecer Schenk no había sido conmovido por el cuento infantil de Walt Disney, por lo que no albergaba demasiadas esperanzas en las posibilidades comerciales de El mago de Oz. En su opinión hacía falta una estrella que asegurara el éxito en taquilla, y dado que Dorothy era una niña, ¿quién mejor que Shirley Temple para interpretar ese papel? La única pega es que la pequeña Temple era una de esas escasas estrellas que no brillaban en el cielo de la Metro, sino en el de la 20th Century Fox. La insistencia de Schenk llevó a Louis B. Mayer a reunirse con el capo de la Fox, Darryl F. Zanuck, para discutir la posibilidad de que Temple fuera cedida a la Metro para rodar El mago de Oz. Zanuck sin duda debió sonreírse cuando Mayer le hizo su propuesta, a la que replicó que quizás lo mejor sería que la Metro le vendiera los derechos de El mago de Oz. Ya se encargaría él de hacer la película con la Niña de América. El encuentro entre los dos titantes del cine, que sin duda debió desviar en algun milímetro el eje rotacional de la Tierra, acabó en desacuerdo, pero las negociaciones prosiguieron. Finalmente los dos jefazos acordaron realizar uno de los típicos intercambios de estrellas de la época: la pequeña Shirley rodaría en la Metro, y a cambio Clark Gable protagonizaría una cinta de la Fox. Sin embargo en el último momento Zanuck debió pensar que quizás no era tan buena idea ceder a su mayor fuente de ingresos, con lo que las negociaciones se rompieron. Si a ello añadimos que Freed ya había comprobado que las dotes vocales de la pequeña Shirley dejaban que desear, el desenlace fue inevitable: Judy Garland sería la pequeña Dorothy.

La selección de reparto continuó con el Espantapájaros. Ray Bolger, un actor y bailarín curtido en el vodevil y en Broadway, había conseguido un acuerdo formal para ser el descerebrado hombre relleno de paja, un papel que le ofrecía muchas posibilidades para curiosas coreografías, y que además constituía para él un viejo sueño infantil. Pero tras firmar el contrato comprobó desilusionado que el papel que le habían adjudicado era el de Hombre de Hojalata. El Espantapájaros sería interpretado por otro actor, Buddy Ebsen. Decidido a obtener el papel que le correspondía, Bolger usó sus contactos y presionó lo indecible para que le dieran el papel que anhelaba. El bailarín logró su objetivo, y el bueno de Ebsen tuvo que resignarse a interpretar al leñador mecánico de hojalata. Ya tendría su momento de gloria algunas décadas después, en la era de la televisión, protagonizando Los nuevos ricos y Barnaby Jones. Para el papel de León Cobarde los dos candidatos finales fueron Leo, el león emblema de la Metro, y Bert Lahr, un veterano cómico que se la había visto de todos los colores en su prolífica carrera, que en el cine no acababa de despegar. Si le llegaron noticias de que su máximo rival era un león real, seguro que no se sorprendió. Pero alguien debió pensar que sería más fácil contratar a un cómico secundario que hacer hablar a un león (se barajó la idea de que le doblara un actor), y además no parecía que a los leones se les diera muy bien el baile, con lo que Lahr se alegró enormemente al ver delante de sí la gran oportunidad que estaba esperando. Para encarnar a Glinda, el hada buena, se pensó en la actriz de Broadway Beatrice Lillie, pero ésta estaba ocupada en una gira teatral. Tras barajar varios nombres de actrices en nómina del estudio, los productores escogieron a Billie Burke, la vivaracha viuda del mítico empresario de Broadway Florenz Ziegfeld, que había dejado su carrera en el teatro por el cine después de que la familia perdiera su fortuna en el Crack del 29.

Dos importantes papeles restaban por adjudicar: el de la bruja malvada y el del propio Mago de Oz. Papeles que en realidad habían sido expandidos en la película por diversos motivos. La bruja, que sólo aparecía al final de la historia, fue trasladada a nuevas escenas para aportar tensión a la trama, mientras que el papel del Mago se había multiplicado en otros personajes para satisfacer a W.C. Fields, cuyo agente había realizado objeciones a lo corto que el papel del Mago tenía en el guión. Aun así finalmente el acuerdo con Fields fue imposible, por lo que se barajaron nuevos nombres como el de Wallace Beery, al que se rechazó por su fama de actor difícil, o Robert Benchley. Mientras, en las sombras, un secundario llamado Frank Morgan se dejaba la vida aprendiéndose todo el guión de memoria, dispuesto a obtener el papel de el Mago, para el que por lo visto ni siquiera había sido considerado. Pero Morgan fue decidido y pidió una oportunidad. Su prueba fue imbatible, y los productores le dieron el papel. 

Durante un tiempo la actriz de carácter Edna May Oliver fue la elegida para dar vida a la bruja malvada, pero Melvyn LeRoy tenía en mente una bruja diferente, sexy y malvada, al estilo de la malvada Reina del Blancanieves de la Disney. Por ello escogió a la escultural Gale Sondergaard para el papel. Sin embargo Sondergaard era demasiado guapa para el papel, y pronto quedó claro que aquello no funcionaba: los niños necesitaban una verdadera y retorcida bruja, no a una belleza exótica. LeRoy jugó su última carta y realizó pruebas con la actriz afeándola, pero aun así seguía siendo demasiado guapa para una bruja. Además, por entonces las actrices no se afeaban así como así, y Sondergaard no estaba dispuesta a salir feucha en una película cuando miles de hombres admiraban su belleza de hielo. Fue así como el papel fue a manos de la actriz que había nacido para ello, Margaret Hamilton, curiosamente una ex-maestra de escuela que adoraba a los niños.
Gale Sondergaard no quiso ser una bruja fea.
Los problemas en el rodaje no tardaron en llegar. Tras apenas dos semanas de rodajes Buddy Ebsen tuvo un fallo respiratorio y tuvo que ser llevado al hospital. Sufría de una reacción alérgica provocada por polvo de aluminio que se había mezclado con su maquillaje de estaño, que había ido inhalando hasta cubrir con ellos sus pulmones. La producción se paró y mientras Ebsen trataba de recuperarse, meditando sobre si demandar o no al estudio, LeRoy aprovechó para ver los copiones de lo rodado hasta entonces. Lo que vio no le satisfizo en absoluto, y decidió despedir a Thorpe. Al parecer el director era un buen tipo y un excelente trabajador, pero no era un artista lo bastante sensible para darle a la película el toque que LeRoy deseaba. El estudio decidió recurrir entonces a uno de sus directores estrella, George Cukor. El director de clásicos como Margarita Gautier no aceptó el puesto, pero accedió a trabajar de forma interina durante unos días. Aunque no llegó a rodar nada significativo, Cukor decidió remozar el maquillaje y el vestido del Espantapájaros, además de trabajar con Judy en su papel. Era una gran especialidad de Cukor: sacar de las actrices justo lo que necesitaban para cada rol. El director ordenó también cambiar el vestuario de Dorothy, eliminó su complicada peluca rubia y la sustituyó por su pelo natural en tono pelirrojo, y simplemente le aconsejó a la actriz que fuera ella misma. Mientras tanto Ebsen iba mejorando, por lo que decidió que sería mejor no enfrentrarse a un gran estudio si la cosa no era grave. Aun así la producción no podía esperar y fue sustituido por Jack Haley, un cómico a sueldo de la Fox, a quien simplemente le llamaron una mañana y le comunicaron que había sido cedido temporalmente a la MGM. Al parecer nadie se acordó de informarle sobre las razones por las que Ebsen había tenido que dejar el rodaje.

Cukor dejó ansiosamente el rodaje, dispuesto a empezar su trabajo en Lo que el viento se llevó, aconsejando que se rehiciera todo el trabajo de Thorpe. Por segunda vez LeRoy pidió a Mayer que le permitiera dirigir la cinta, pero el mandamás se negó. El sustituto sería Victor Fleming. El rudo Fleming era como uno de esos entrenadores a los que llaman para salvar a los equipos del descenso en el último momento; parecía especializado en salvar rodajes. Sin embargo su bagaje no parecía cercano al mundo infantil. Su carrera se había centrado más en la acción y las aventuras: Lord Jim, The Virginian, Piloto de pruebas... Era de esa clase de directores con las que estrellas masculinas como Gary Cooper o Clark Gable se sentían muy a gusto. Quizás Fleming no tuviera la sensibilidad intelectual de Cukor (quien por cierto había despreciado flagrantemente aquella producción para niños), pero como todo gran director no dejaba de tener talento artístico, en cantidades suficientes como para saber lo que le hacía falta a El mago de Oz. Tan sólo tenía que dejar que Judy Garland siguiera el camino de baldosas amarillas que le había trazado Cukor, mientras dirigía con mano de hierro todo lo demás. Aun así Fleming se mostró bastante reticente, pero tras muchos ruegos y argumentos por parte de los productores el director aceptó el trabajo.

Tras retocar el guión a su gusto junto a su escritor de confianza John Lee Mahin, Fleming reanudó el rodaje, que continuó lleno de dificultades. El complejo rodaje en tecnicolor obligaba a usar vatios y más vatios de luz, lo que provocaba en el estudio un calor asfixiante, empeorado por las luces de carbón que absorvían el oxígeno del aire, obligando a frecuentes paradas para abrir las puertas del estudio y dejar que el elenco se diera, nunca mejor dicho, un respiro. Con espesos maquillajes y complicadas vestimentas, enfrentados a miles y miles de bujías, Bolger, Lahr y Haley (sí, suena a firma de abogados) sufrían de lo lindo entre calores inmensos. Haley, el Hombre de Hojalata, se pasaba las horas enfundado en un traje que pesaba un quintal y con un espeso maquillaje (el polvo de aluminio se había sustituido por pasta de aluminio, lo que impedía su inhalación) que le hacía añorar las arenas de Death Valley. Aunque Lahr aun lo pasaba peor: siendo el León Cobarde había poco de su fisonomía a la vista, y se pasó media película sorbiendo alimentos a través de una pajita. Margaret Hamilton no podía tocar nada sin mancharlo de verde. Judy Garland tampoco lo pasaba mucho mejor, apretujada en un torturante sostén que aplastaba las rotundas formas de su cuerpo adolescente de dieciséis años, perfil bastante alejado de la pequeña Dorothy de los libros. A ello hubo que añadir el problema de los enanos.

Para interpretar a los Munchkins, los pequeños seres ideados por la mente de L. Frank Baum, el productor Marvyn LeRoy había contactado con la compañía de enanos de Leo Singer, que conformaban un grupo de vodevil que había participado en algún que otro film como el curioso The Terror of Tiny Town. Aun así hacían falta muchos más Munchkins, por lo que el estudio recurrió a un tal comandante Doyle, un veterano artista con enanismo quien se encargó de salir a reclutar enanos por todo el país, fueran o no artistas. Cuando tuvo los suficientes y llenó el autobús con el que viajaba por todo el país, se dirigió a la casa de Singer, quien pudo contemplar toda una fila de desnudas posaderas enanas haciéndole burla desde el autobús. 

El problema era que varios de los enanos reclutados por Doyle no eran artistas, sino simple gente de la calle, con todo lo que eso implicaba. Es decir, que muchos de ellos llevaban una vida que rozaba la delincuencia, si no la manoseaba de lleno. De repente LeRoy se vio enfrentado a un grupo salvaje de enanos navajeros que bebían a todas horas, se peleaban entre ellos, mordían a los guardias de seguridad, se metían bajo las faldas de las starlettes que veían pasar por las instalaciones de la MGM, o incluso acosaban a la virginal Judy Garland. Cuando uno de los Munchkins le propuso una cita, la actriz contestó que su madre no se lo permitía, a lo que el pequeño le respondió que no había problema, podía llevar a su madre también. Por las mañanas los trabajadores del estudio podían asistir al curioso espectáculo de las limusinas que traían a los pequeños actores y figurantes, repleto cada coche con doce o trece de ellos, muchos de los cuales salían tambaleándose tras una noche de juerga. Algunos de los Munchkins rockearon duro en el hotel donde estaban alojados. LeRoy llegó a contar hasta seis orgías organizadas por aquellos pequeños emuladores de Led Zeppelin. Seguramente la mayoría se comportó de modo profesional, pero hubo desde luego unos cuantos que hicieron el bastante ruido como para alimentar la leyenda de por vida.

A la cuestión de los enanos salidos y todas las complicaciones de atrezzo, iluminación o imagen (el traje del Hombre de Hojalata no cesaba de brillar y lanzar destellos, volviendo loco al director de fotografía, Harold Rosson) hubo que añadir un guión que era reescrito casi cada día, lo que obligaba en ocasiones a repetir escenas y volver a rodar otras ya rodadas. La producción acabó agotando su tiempo y su presupuesto, hasta que los jefazos de la Metro decidieron que ya era bastante y anunciaron la cancelación del rodaje. Tan sólo la intervención de Mervyn LeRoy salvó a El mago de Oz de acabar en algún oscuro estante del estudio.

Los problemas continuaron lastrando la producción para desesperación del estudio. En cierta escena una explosión se activó antes de tiempo y cogió de lleno a la pobre Margaret Hamilton, provocándole graves quemaduras y dejándole una mano destrozada. Fue llevada de urgencia al hospital, donde entre grandes dolores tuvieron primero que limpiarle su tóxico maquillaje verde para poder curarla. Ante las iras del médico que trataba a la actriz LeRoy llamó para saber cuando podría retomar el rodaje. Hamilton se planteó, al igual que lo hiciera Buddy Ebsen antes que ella, demandar al estudio, pero decidió no hacerlo "por la sencilla razón de que quería volver a trabajar". Así era la cruel ley del sistema de estudios. Crea mala publicidad y no volverás a pisar un plató en tu vida. Tras seis semanas de reposo la actriz volvió al plató, aunque tuvo que enfundar su mano dañada en un guante verde, ya que era imposible volver a aplicar maquillaje en ella. Como suele ocurrir, ninguna otra toma podía superar la espectacularidad del accidente de Hamilton, así que ésa fue la que quedó en el montaje final (es su primera aparición en el film, cuando la bruja desaparece en mitad de un humo naranja).

La lista de bajas, aunque ninguna de consecuencias tan graves, continuó: Billie Burke se torció un tobillo; dos de los enanos enfundados en sus trajes de monos voladores se estrellaron contra el suelo cuando sus arneses cedieron; incluso el pequeño perro Totó estuvo unos días de baja cuando un corpulento guardia lo aplastó sin querer.

El rodaje prosiguió en el decorado de Pequeñilandia durante gran parte de diciembre, fomentando la curiosidad de varias estrellas de Hollywood que querían ver de cerca lo que se cocía en Culver City. Los rumores aseguraron que incluso la gran diva Greta Garbo se dejó ver momentáneamente en el rodaje, tan sólo para ver de cerca a una actriz enana que decían que era su vivo retrato. A comienzos de febrero la dolorida Margaret Hamilton volvía al estudio dispuesta a montarse en su escoba de nuevo. Pero cuando le informaron de que la escoba desprendería humo y fuego, la actriz receló y se negó a rodar la escena. Tan sólo la mediación de Victor Fleming y el jefe de efectos especiales logró disuadirla, aunque no le arrancaron más que algunos primeros planos. El resto serían rodados con una doble. Cuando llegó el momento de encender la escoba, algó falló y la doble salió despedida, hiriéndose una pierna.

Lentamente el rodaje proseguía lleno de contratiempos y peripecias. Victor Fleming dirigía toda aquella producción muy ferréamente, y Mayer no quitaba un ojo al devenir de los acontecimientos, pero el tamaño de los problemas era proporcional al de la misma película, lo que no dejaba de provocar retrasos. Hasta que finalmente, allá en Nueva York, Nicholas Schenk se hartó de firmar facturas y decidió averiguar personalmente qué estaba pasando. Cuando llegó, LeRoy se encontraba fuera de la ciudad, con lo que el jefazo tuvo que reunirse con Louis B. Mayer (cabe recordar que los dos capos de la MGM se odiaban profundamente). Schenk acusó a Mayer de no tener la situación bajo control, pero no pudo hacer mucho más. Hay una línea en toda gran y problemática producción hollywoodiense que una vez rebasada ya no tiene marcha atrás. Es decir, el estudio había gastado ya tanto dinero en El mago de Oz que la única solución posible era terminarla y ver qué pasaba. 
 
Si en algo coincidieron todos los intérpretes recordando aquel difícil rodaje fue en señalar a la pizpireta Judy Garland como la única fuente constante de alegrías y distracción. Aun lejanos sus días de depresiones y alcoholismo, la joven actriz maravilló a todos con su profesionalidad, su curiosidad por todo y sus constantes ganas de broma. En cierta ocasión, sin embargo, al comienzo del rodaje, en una escena que acababa siempre arruinada porque Garland no podía aguantar la risa, Victor Fleming cortó la situación de raíz con un tortazo limpio. Por lo visto la siguiente toma quedó perfecta. A continuación Fleming invitó a la actriz a romperle de nuevo la nariz (el director se la rompió en una pelea que estalló durante uno de sus rodajes), pero de forma comprensiva la joven le dio un beso en su apéndice nasal, y a partir de entonces se hicieron buenos amigos.

Mientras tanto, en otra parte de Hollywood, David Selznick tenía sus propios problemas rodando Lo que el viento se llevó. Acababa de despedir a George Cukor, y tras recibir la negativa de King Vidor, le ofreció el puesto a Fleming. Éste lo único que deseaba era acabar su película y no meterse en otra producción ciclópea, así que declinó la oferta. Sin embargo su amigo Clark Gable le insistió para que cambiara de opinión. Finalmente el director de la nariz rota dio su brazo a torcer y abandonó el rodaje de El mago de Oz.

El film estaba casi completo, pero faltaba por rodar la mayor parte de la acción que transcurría en Kansas. Unas secuencias que, ahora que Fleming había abandonado el barco, parecían ideales para el talento para el melodrama de King Vidor. Y así fue como el director de El gran desfile acabó aterrizando en la gigantesca producción de la MGM, encargándose de dirigir, entre otras, la inmortal secuencia de "Over the Rainbow". La historia de la canción, sin duda una de las más famosas de la historia de Hollywood, daría para todo un post, así que quizás sea mejor hablar de ella en otra ocasión.

El 16 de marzo de 1939, a falta de algunos detalles a completar por la segunda unidad, el atribulado rodaje de El mago de Oz llegó a su fin, no sin una última anécdota: Frank Morgan, que interpretaba al mago y al profesor Marvel, descubrió que la vieja chaqueta que llevaba su personaje tenía una etiqueta con el nombre de su dueño, que no era otro que ¡L. Frank Baum! ¿Truco publicitario? ¿Increíble casualidad? Lo único cierto es que al parecer la viuda del escritor corroboró que había pertenecido a su marido, por lo que tras el rodaje el productor LeRoy le regaló la prenda a la venerable mujer.

La postproducción de la película se alargó hasta junio, con Fleming simultaneando su trabajo en Lo que el viento se llevó con el montaje nocturno de El mago de Oz. Los primeros pases de prueba resaltaron que la película se hacía demasiado larga, durando casi dos horas, con lo que se cortó metraje aquí y allá, siendo el principal perjudicado Bert Lahr, protagonista de la secuencia del "jitterbug" que fue eliminada del montaje final. Algunas frases y planos de Hamilton fueron cercenadas porque asustaban demasiado a los niños. Curiosamente, la que quizás sea la secuencia más famosa del film, la de "Over the Rainbow", estuvo a punto también de caer víctima de las tijeras del estudio. Por algún motivo en uno de los pases el público protestó contra la escena (quizás era la noche de los camioneros), desatando las alarmas de Mayer y los suyos. ¿No era muy deprimente tener a Judy Garland cantando en un corral? ¿No arruinaba aquella tristona canción el ritmo del film? La secuencia fue sentenciada a muerte. Según algunas fuentes fue Mervyn LeRoy quien luchó a brazo partido contra el estudio para que "Over the Rainbow" se quedara en el montaje final. Según la versión del letrista Harburg, fue Arthur Freed quien presionó para que restituyeran la preciosa secuencia en el corral.

Cuando el montaje quedó terminado la MGM se lanzó a publicitar el film. El 29 de junio se realizó un programa especial de radio en la NBC en el que el mundo pudo escuchar por primera vez las mágicas canciones de El mago de Oz. Se publicaron anuncios y concursos en revistas, hasta que finalmente el 15 de agosto de 1939 la película fue proyectada en el estreno de gala. Dos días después, en el Capitol de Nueva York, con Judy Garland y Mickey Rooney como invitados especiales, El mago de Oz se estrenaba oficialmente con una cola de más de mil personas. La respuesta del público y la prensa neoyorquina fue entusiasta. Conforme la película se iba estrenando en el resto de grandes ciudades norteamericanas, la respuesta era la misma. Tras tanto esfuerzo y sudor, el equipo de la MGM lo había conseguido. El mago de Oz era un éxito increíble. La recaudación habría sido mayor, de no ser porque el grueso de espectadores eran niños y niñas, y el público infantil pagaba precios reducidos por las entradas. A pesar del gran éxito, el enorme peso del coste total del film (sumando copias, estrenos y publicidad, más de tres millones de dólares) impidió que la película generara beneficios (éstos no llegarían hasta que la cinta se reestrenó en 1949). Por otro lado, el estallido de la Segunda Guerra Mundial en Europa redujo los beneficios de la película en el Viejo Continente. Tampoco ayudaron las críticas de cierto sector de la prensa, que conforme el film fue estrenándose por todo el país, fue aumentando a su vez los ataques contra la película.

Aunque El mago de Oz nunca perdió su popularidad, era difícil enfrentrarse, por ejemplo, a monstruosas superproducciones como Lo que el viento se llevó, que ya en la gala de los Oscar de 1940 arrasó con todo; El mago de Oz obtuvo algunas migajas: dos estatuillas, una de ellas, por supuesto, por "Over the Rainbow". El film comenzó a alcanzar su categoría de gran hito cinematográfico a partir de 1956, cuando la CBS instauró la tradición de emitir (¡en aparatos en blanco y negro!) la película durante las vacaciones de Navidad. A partir de ahí el mito fue creciendo y creciendo, haciendo de Judy una estrella inmortal, convirtiéndola en ídolo de gays y lesbianas, y creando curiosas leyendas urbanas, como la que asegura que The Dark Side of the Moon de Pink Floyd fue grabado con la película en mente para ser escuchado mientras se contemplaban las imágenes de El mago de Oz, dando pie a curiosos mensajes y situaciones, o la todavía más bizarra leyenda de que en cierta escena en el Camino de Baldosas Amarillas se puede ver, en el fondo, a un Munchkin que se había suicidado colgándose de un árbol del decorado, pasando desapercibido por el equipo y quedando registrado en las cámaras.

El mago de Oz, creo que la mejor forma de describirla sería, bastante consecuentemente, como magia pura. Todo es mágico en ella, las actuaciones, la música, esos colores irreales... Aunque sobretodo lo que la hace mágica es que su capacidad para transportarle a uno, literalmente, más allá del arcoiris, cumpliendo con la misión que tuvieron siempre los grandes musicales: hacerle olvidar a uno los problemas del día a día y poder perderse durante hora y pico en una historia inocente y entretenida, donde el Bien triunfa sobre el Mal y donde siempre podemos recordar que no hay nada como el hogar. Desde luego tiempos como éste son ideales para volver a disfrutar con los brincos y cabriolas de Ray Bolger, Jack Haley o Bert Lahr (sin duda mi favorito), para conmoverse con la tragicómica figura de Frank Morgan como el gran Mago de Oz, para temblar ante la inquietante figura de Margaret Hamilton, o sobretodo para asistir pasmado a las interpretaciones vocales de una Judy Garland en todo su esplendor que por sí solas proporcionan toneladas de coraje, centenares de corazones y miles de cerebros.

El mago de Oz, culmen del cine de fantasía y el género musical. Otra muestra más del saber hacer de los viejos estudios, en aquel año tan épico de 1939. Así que no sé vosotros, pero lo que es yo, I'm off to see the wizard!

lunes, 4 de junio de 2012

Coffy (1973)



Sabido es que no sólo de pan vive el hombre, y que de vez en cuando los hay que lo acompañan (o incluso sustituyen) con tocino (no sé cual será el equivalente guarro en el mundo vegano). Así pues supongo que no todo en esta vida son guiones bombásticos, direcciones impecables e interpretaciones sublimes. Sí amigos, entre tanto menú de calidad, siempre hay sitio para una canita (o una cañita) al aire, una patatita frita a la boca, un poco de morcilla al buche. Y lo de la morcilla es un acertado símil dado que hoy toca hablar de blaxploitation, ese género o subgénero cinematográfico que, como la morcilla, es negro, es sexy, y está relleno de sangre y tropezones cárnicos. Y, por supuesto, uno de los primeros nombres que vienen a la mente hablando del cine negro 70s es el de la heroína Pam Grier.

Supongo que no resultará raro que una superhembra como la Grier debutara con un pequeño cameo en un film de Russ Meyer, pero su verdadero descubridor y valedor fue el sempiterno Roger Corman, a quien el astuto Samuel Z. Arkoff se la arrebató cuando el cine de acción negro estaba alcanzando su apogeo. Coffy constituyó el segundo trabajo de Pam para la American International Pictures de Arkoff, una productora especializada en films baratos y rentables que también distribuía curiosonas películas de Serie B extranjeras (por ejemplo la AIP fue la encargada de distribuir en los USA la cinta de Narciso Ibáñez Serrador ¿Quién puede matar a un niño?). El film en cuestión era la respuesta al éxito de Cleopatra Jones, un tren que Arkoff no había podido coger a tiempo. Curiosamente parece que Coffy se rodó más rápidamente y con menos presupuesto, pero recaudó más que la cinta protagonizada por Tamara Dobson. ¡Así es el blaxploitation, amigos!

Así pues, quizás usted, querido lector, se estará realizando en estos momentos algunas sesudas preguntas, como por ejemplo, ¿qué hago aquí perdiendo el tiempo cuando podría pasar el rato haciendo la lista de la compra? Pero por supuesto soy yo quien le dirá las preguntas adecuadas. Primero, ¿guardará algún día el Congreso de los Estados Unidos en su famosa biblioteca el guión de Coffy? Lo dudo. ¿Se estudiará en las escuelas de cine las técnicas cinematográficas de Jack Hill? No es probable. Entonces, ¿cuáles son mis opciones? Mmm, perdón, me he ido a otra película. Aunque no cabe duda de que el blaxploitation tiene sus clásicos y buenos filmes, el cuerpo del género está formado por películas de rápido consumo, fáciles, con mucha carne, ketchup rojo y, en resumen, mucho entretenimiento hamburguesil. Lo cual es perfecto, por qué si no, ¿para qué iba uno a ver blaxploitation?

Coffy se enmarca dentro del muy setentero subgénero de los "vigilantes", esa clase de ciudadanos normales que deciden tomarse la justicia por su hermano. Coffy, el personaje de Pam Grier, es una enfermera de noche cuyas hermanas han caído en el oscuro pozo de las drogas, así que ya desde el principio vemos a la voluptuosa Pam usando sus encantos para encadilar a un capo de la droga, llevárselo al catre, y allí descerrajarle un tiro en el jeto. Como decía la publicidad de la época, "they call her Coffy and she'll cream you!" ¡Yeah! ¡Chúpate esa, James Ivory! Coffy, que está liada con un repeinado hermano (ya conocen la jerga), político con ansias de cambiar cosas por lo visto, tiene en estado de pagafantas a otro pobre hermano, policía para más señas, con el que por lo visto tuvo algo en el pasado. Y así, cuando no está haciendo el amor con el primero, o desesperando al segundo, o en el hospital, Coffy se dedica a imponer su ley entre los malutos de la calle. Pero cuando apalizan a su amigo policía porque está a punto de tirar de la manta sobre una corruptela de su compañero (blanco, claro), la poderosa Afrodita negra entra en cólera y dedica sus esfuerzos a vengarse del mafiosillo que está detrás de todo el asunto, un divertido mariquituelo perverso sexual llamado Vitroni.
King George, the man, the legend
En definitiva, Coffy no es sino una excusa para disfrutar del carisma de la Grier, de sus encantos curvilíceos, y de su violencia desatada. Un buen producto (muy barato también) de Serie B, entretenido y del que quizás no recordemos demasiado al día siguiente, aunque yo desde luego tengo mis "jailaits", aparte de las previsibles escenas tórridas con Pam de por medio. Por ejemplo, impagable resulta la daltónica aparición de Robert DoQui (la mayoría le recordará como el jefe de un tal agente Murphy en Robocop) enfundado en sus horterísimas ropas de capo de poca monta haciendo del inestimable King George. El mencionado Vitroni también resulta bastante gracioso, y además cabe destacar el trabajo de secundarios como el duro Sid Haig (¿no fue Rob Zombie quien le rogó y le rogó hasta que le sacó del retiro?) o la bella Linda Haynes. Pero, por supuesto, toda la gloria es para Pam Grier, que hace el amor tan bien como la guerra, y que en Coffy se esconde armas diversas en su pelo afro (¡era algo que tenía que llegar tarde o temprano!) para no levantar sospechas.

Sin más ni más, Coffy, un imprescindible título para los y las fans de Pam Grier.

domingo, 3 de junio de 2012

Anne Baxter

Nos encadila cada vez con su infinita mirada en Los diez mandamientos haciendo de Nefertari, el papel por el que seguramente sea más conocida, derrochando lascivia egipcia mientras trata de enroscarse sobre Moisés como una cobra del desierto. Es Anne Baxter, una de esas actrices del viejo Hollywood que aunaban con facilidad talento y sex appeal, como si hubiera sido diseñada por su abuelo maternio, el insigne Frank Lloyd Wright.

La Baxter comenzó bastante pronto su carrera como actriz en la escena de Nueva York, tutelada por la dama del teatro ruso Maria Ouspenskaya. Con sólo 14 años Anne se había hecho un nombre en Broadway como para intentar llamar a las puertas de Hollywood, pero aquel primer desembarco no llegó a nada, demasiado joven para ser siquiera considerada una candidata a primera estrella. Volvió a intentarlo tres años más tarde, y es posible que hubiera conseguido protagonizar Rebeca de no ser por que Alfred Hitchcock la consideró demasiado joven para el papel. Pero sus pruebas no pasaron desapercibidas y la MGM enseguida se hizo con la joven promesa, que poco a poco comenzó a labrarse su camino en films como El cuarto mandamiento o Cinco tumbas al Cairo, hasta que finalmente alcanzó la primera línea ganando un Oscar como actriz secundaria en El filo de la navaja. Siguieron papeles memorables en clásicos como Eva al desnudo o Yo confieso, hasta que en 1956 le llegó la inmortalidad en la mencionada cinta épica de Cecil B. DeMille, donde los magos de la MGM la convirtieron en una de las princesas egipcias más sexy jamás vistas.

Como le ocurrió a muchas estrellas del viejo Hollywood con la llegada de los 60 su carrera fue decantándose cada vez más hacia la televisión, aunque la Baxter siguió reinando durante años en las tablas de Broadway, donde había aprendido todo lo que sabía. Mientras se convertía en una gran dama del teatro a la actriz no se le caían los anillos por salir en un par de episodios de la serie pop Batman. Anne Baxter continuaría combinando teatro y televisión con algún film esporádico (su último trabajo en el cine fue Jane Austen en Manhattan, de 1980) hasta que un aneurisma la derribó en una calle de su querida Nueva York mientras paraba un taxi. La actriz falleció ocho días después, el 12 de diciembre de 1985, pero como muchas otras estrellas de Hollywood, su espíritu seguiría viviendo entre nosotros para siempre.

 
¡Nefertari!

 

sábado, 2 de junio de 2012

viernes, 1 de junio de 2012

Danzad, danzad, malditos (1969)

En 1935 se publicaba They Shoot Horses, Don't They?, escrita por Horace McCoy. Era una de esas novelas que pasaban desapercibidas hasta que los franceses se la redescubrían a la crítica norteamericana. La novela era una gran metáfora de lo absurdo de la vida cuando ésta no parece conducir a ningún sitio, y de la creciente deshumanización en una sociedad industrial que tras entrar en crisis parecía haber reducido al individuo a un pequeño número, a una pequeña pieza de la maquinaria. 

En 1969 Sidney Pollack, actor y director, se decidió a llevarla al cine en una época de liberalismo crítico en Hollywood que supo aunar entretenimiento e intelectualidad en muy diversas formas. Al fin y al cabo parecía que tanto en 1935 como en 1969, o como hoy mismo, el ciudadano parecía estar encerrado en un contínuo círculo, como el de una pista de baile, yendo de casa al trabajo y del trabajo a casa, perdiendo la salud y la felicidad por un premio que nunca parecía llegar. Para su adaptación Pollack contó con el joven talento de Michael Sarrazin (¿dónde andará este hombre?) y la combativa Jane Fonda, que venía de rodar Barbarella (decididamente esto es un contraste de roles).

 Danzad, danzad, malditos nos transporta a los días de la Gran Depresión, la era en que todos los sueños nacían rotos y la gente hacía lo que fuera con tal de sobrevivir. Así pues los populares maratones de baile se han convertido, en manos de promotores con pocos escrúpulos, en espectáculos sórdidos donde los concursantes, explotados por el sueño de un suculento premio, son llevados al límite para el deleite de aquellos que son un poco menos pobres, y pueden, por tanto, pagar una entrada para ver a alguien sufriendo más que ellos. La trama arranca cuando un tal Robert (Sarrazin) llega, vagabundeando, a un  hotel en la playa, donde casi sin comerlo ni beberlo acaba de pareja de Gloria (Fonda), una mujer bella pero dura, y con un pasado oscuro y presumiblemente difícil, que como tantos otros busca el gran premio en metálico para comenzar una nueva vida. Un abigarrado y extraño grupo de personas se irán colocando por parejas para bailar sin parar, salvo unos breves descansos, durante días, hasta que poco a poco se vaya eliminando a los rivales. 

Con un guión directo y sin concesiones bajo el brazo Pollack puso en marcha su inestimable dote para el ritmo cinematográfico creando un pulso de principio a fin que el espectador no puede rechazar, realizando curiosas piruetas técnicas para hacernos formar parte de la acción, especialmente durante las crueles carreras a que someten de cuando en cuando a los concursantes. Estas escenas conforman sin duda varios de los momentos álgidos y vibrantes del film, con la cámara entrando a formar parte de la velocidad y la locura del espectáculo como un concursante más, o bien convirtiéndose en un frío testigo del dolor y la repugnancia cuando la imagen se ralentiza y vemos a los concursantes totalmente deshumanizados, convertidos en meros galgos o caballos explotados. 

No cabe duda de que Pollack fue de los mejores directores de su tiempo, y a sus órdenes tanto Sarrazin como Fonda pudieron dar lo mejor de sí mismos. La hija del mítico Henry consiguió la que seguramente fuera su mejor interpretación hasta la fecha, con un papel difícil pero de esos que al mismo tiempo pueden ser una golosina para el actor o actriz que lo interpreta. Ciertamente pocas veces estuvo Jane tan cerca de su padre. Junto al dúo protagonista cabe destacar a grandes secundarios como Red Buttons (inolvidable en su papel de veterano marino), Gig Young (magnífico manipulador en el film), el entrañable Al Lewis, una preciosa Susannah York que ofrece una interpretación impactante y desgarradora, y dos por entonces jóvenes promesas, el inquietante Bruce Dern y Bonnie Bedelia (¡sí, la esposa de John McLane!).

En resumen, Danzad, danzad, malditos tiene los ingredientes de un clásico atemporal, ofreciendo grandes actuaciones, un buen guión y una poderosa dirección a cargo de Sidney Pollack. Sin duda, una de esas películas que hay que ver tarde o temprano.