sábado, 31 de marzo de 2012

Robin de los bosques (1938)

Odio la injusticia, no a los normandos.

Poderosos corruptos, impuestos abusivos, élites disfrutando de su saqueo mientras el populacho las pasa canutas... Curiosamente no voy a hablar de un documental de actualidad, sino del gran clásico de la Warner Robin de los bosques, una de las mejores, sino la mejor, adaptaciones que se han rodado de la sempiterna leyenda de Robin Hood, mito que, como podemos comprobar, seguirá vivo en la cultura occidental, sobretodo si los aprendices de Sheriffs de Nottingham siguen haciendo de las suyas. Seguirán vivas también, probablemente, las múltiples anécdotas que rodeaban cualquier rodaje de Errol Flynn, especialmente cuando se juntaba con Michael Curtiz. Sus experiencias juntos darían para un libro, y si no se ha escrito ya, no sé a qué esperan.

Para un tipo como yo la verdad es que resulta difícil no relacionar pelis clásicas de aventuras como ésta con el sábado tarde, en una época que ya parece muy lejana, allá cuando los pájaros dodo, donde los únicos gritos que uno podía oir era un yiiija de un vaquero, o el de unos rudos vikingos, o el propio incapaz de contener tanta excitación y azúcar. Y en una era más lejana aún, el mejor efecto especial que uno podía tener era un tipo de carne y hueso llamado Errol Flynn. Y debido a algunas curiosas puntadas que los dioses daban en el tejido del tiempo, a ojos de unos cuantos ese efecto especial siguió incólume hasta lo que eran mis días de entretenimiento sabático. Y es que allá en el Hollywood clásico había tantos artesanos y rematados técnicos que hasta la película más comercial podía acabar siendo una maravilla pictórica.

Curiosamente el proyecto nació como vehículo para James Cagney, la gran estrella de la Warner Bros, pero cuando el gran Jimmy decidió que quería un aumento salarial, la disputa acabó con el actor dejando los estudios, lo que dejó a otro gigante, Errol, como la nueva gran estrella masculina de la Warner, tras haber fascinado al público con El capitán Blood y La carga de la Brigada Ligera. Por lo tanto, con Cagney buscándose la vida como independiente, el papel de Robin Hood, en el cual la Warner iba a echar el resto, fue para el pianista sin manos.

Después de que la Warner llegara a un acuerdo con la MGM, que también estaba preparando un proyecto sobre el forajido inglés (ya se sabe, por entonces muchas de estas cosas se resolvían en partidas de golf) se comenzó con los trabajos para el guión, que tras alguna que otra reescritura se finalizaría en julio de 1937. La idea era emparejar de nuevo a Errol y Olivia de Havilland, cuya química en la gran pantalla era digna del laboratorio de Marie Curie, y al amigo juerguista de Flynn, el hombre con una clase que ni Oxford ni Cambridge podían igualar, David Niven. Por desgracia Niven no estaba disponible, por lo que Patric Knowles, que también había estado junto a los dos grandes en La carga de la Brigada Ligera, fue elegido para ocupar el lugar de Niven. Para el apartado de los villanos se escogió a dos pesos pesados, nada más y nada menos que Claude Rains y Basil Rathbone. El director sería William Keighley, un refinado hombre de Broadway que había dado unos cuantos éxitos a la Warner junto a Cagney.

El rodaje comenzó en el norte de California, donde se iban a rodar los exteriores para el famoso bosque de Sherwood. Desde el primer momento Flynn se puso en contra de Keighley con lo que la disputa estaba asegurada. El actor no consideraba al refinado Keighley capacitado para dirigir una cinta de aventuras de aquellas características, poco importaba las películas de mafiosos que hubiera podido dirigir, o que incluso le hubiera dirigido con éxito en The Prince and the Pauper sin haber tenido ningún roce. Cuando Errol decidió dejarse una barbita que creía que iría muy bien con su personaje, y que además le serviría para espantar moscas, Keighley puso el grito en el cielo, temiendo que el público femenino no disfrutara con aquel pequeño cambio en el rostro del apuesto actor, pero la estrella se mantuvo en sus trece y la barba se quedó. Además, como venganza a la osadía del director, decidió llegar tarde por sistema cada mañana, en más de una ocasión con una considerable resaca después de haber estado de juerga con su compañero de festejos para este rodaje, Alan Hale (Little John en la película).

El destino de Keighley quedó sellado cuando Olivia de Havilland decidió apoyar a Flynn. Ante tanta protesta, los productores, Hal Wallis y Henry Blanke, decidieron echar un vistazo a lo que había rodado Keighley, y no pudieron sino estar de acuerdo con sus estrellas, así que Flynn obtuvo el despido de aquel director que se había metido con su perilla. Pero no contaba con que el remedio sería peor que la enfermedad, ya que en la Warner decidieron apostar sobre seguro y ficharon a Michael Curtiz, el extraordinario director que todo lo podía rodar; evidentemente el hecho de que su estrella y el director no se soportaran no les quitó el sueño. Hubiera artesanos de por medio o no, desde tiempos inmemoriales los productores de Hollywood siempre han pensado en dólares.

"En cuanto ese húngaro hijo de puta entre en el set, yo me marcharé". Así fue a llorarle Errol a papá Jack Warner, esperando que su ultimátum asustara al capo del estudio y apoyara así la causa del actor. Warner, que era ya perro viejo, no pasó por el aro y dejó que el actor se fuera haciendo pucheros. Evidentemente el farol de Errol no se sostuvo y cuando Curtiz llegó al plató la estrella se quedó, pero no le dirigió la palabra en dos días.

Desde el primer día de su llegada Curtiz puso a Flynn y Rathbone bajo la tutela de un preparador maestro de esgrima para que estuvieran listos para el gran duelo a espada que había de tener lugar al final del film. Al tercer día, cuando Errol volvió a hablar, cada día de rodaje se convirtió en un eterno intercambio de insultos entre la dolida estrella y el director húngaro, famoso en los platós por ser de mecha corta. Para colmo de males la revista Life sacó al actor en portada, lo que en manos de alguien tan avispado como Errol era como tener cuatro ases en la mano. El inevitable estallido tuvo lugar mientras rodaban la secuencia del festín en el castillo. En una de las tomas el actor arruinó la toma escupiendo su bebida, indignado y queriendo saber quién le había servido aquel meado. Cuando Curtiz se acercó a ver qué pasaba, Errol le echó la bebida a la cara. El asunto evidentemente no tardó en llegar a manos de Jack Warner, quien trató de bajarle los humos a su estrella amenazándolo con el despido. Pero esta vez fue Warner quien tuvo que comerse su farol y decirle a Curtiz que dejara el asunto correr. No sólo eso, sino que además le subió el sueldo a Errol, cosa que hizo rabiar mucho a Basil Rathbone.

La relación entre Flynn y Rathbone ya era tensa desde que se habían encontrado en el rodaje de El capitán Blood, durante el cual el viperino Basil no había dejado de recordarle al protagonista del film que aun así él ganaba más dinero. La subida de sueldo de Flynn, por tanto, le sentó al especializado villano como un tiro, por lo que decidió atacar primero en cuanto volvieron a encontrarse tras la noticia: "supongo que estarás satisfecho ahora que ganas más que yo, australiano asqueroso". Errol respondió en su estilo característico con una nada sucinta alusión a las preferencias sexuales de Rathbone: "No importa colega, tú aun seguirás chupando más pollas que yo". Al parecer la tensa situación acabó como en esa típicas escenas hollywoodienses donde los dos protas antagonistas se conocen, se insultan con estilo el uno al otro, para después romper en carcajadas al unísono y declararse una amistad eterna.

Y así continuó el rodaje, con Basil y Errol convertidos en amigos, Flynn tratando una vez más de llevarse a Olivia de Havilland a la cama sin éxito, y con la guerra particular entre el actor y el director. Por ejemplo, en cierto momento del rodaje, la estrella se dolió cuando un extra le dio una punzada con una espada que no llevaba su protección correspondiente. Cuando Flynn quiso saber por qué aquella espada estaba sin proteger, el atemorizado extra le explicó que eran órdenes del director, quien consideraba que así la acción sería más excitante. Sin pensárselo dos veces Errol fue a por Curtiz, le cogió del cuello y mientras apretaba le preguntó si aquello le parecía "suficientemente excitante".

En su día Robin de los bosques batió récords, tanto en presupuesto, como en dobles de acción (aunque evidentemente Errol se encargó de la gran mayoría de sus escenas peligrosas) y en popularidad, logrando hacer olvidar la versión muda de Douglas Fairbanks. Y es que el pobre Douglas lo tenía difícil ante aquel despliegue de medios, de colores (el film se rodó con las once cámaras de Technicolor que había disponibles por entonces), la magnífica partitura de Erich Wolfgang Korngold (efectivamente con ese nombre sólo podía ser austríaco), el cuidado sonido (aunque los duelos con espadas parecen choques de tenedores, un estudioso del tema como era Ben Burtt, el tipo cuyo laboratorio de sonidos hizo de Star Wars algo tan especial, eran tan entusiasta del efecto para las flechas de Robin que las acabó usando en toda la trilogía), la acción trepidante que imprime Curtiz, o el magnífico plantel de estrellas que reunió la película.

Comencemos con un pequeño recuerdo para Melville Cooper, el secundario que uno quería tener para interpretar a los ayudantes inútiles y cobardes de los malos que daban siempre un toque cómico a cualquier película de acción. Aunque entre los malutos destacan por méritos propios ese genial Claude Reins haciendo del Príncipe Juan, un hombre cruel pero de finos modales, o el elegante Basil Rathbone aportando oscuridad a Sir Guy de Gisbourne (pronúncise 'ser gai' en el ampuloso doblaje español de la época, del cual, he de reconocer, no puedo pasar sin él cuando veo esta peli). Por su parte Olivia de Havilland, como siempre, combina a la perfección belleza e inocencia, secundada esta vez por la divertida Una O'Connor. Pero evidentemente es Errol Flynn quien reina por todo lo alto, subido en altos robles, triscando, saltando, luchando y disparando su arco, siempre enfundado en sus repretadas mallas, encarnando nobleza y sencillez a un tiempo y todo con una facilidad pasmosa. Hablar de cualquiera de sus ágiles fintas, o recordarle riéndose estentóreamente con los brazos en jarras, es hablar de aventura en mayúsculas.

Quedan para la posteridad esas escenas de Errol lanzando discursos desde piedras y ramas, las risotadas, los momentos tiernos junto a Olivia, el audaz momento de la flecha partida (realizado sin trampa ni cartón, y en una única toma, por el experto arquero Howard Hill) o, por supuesto, el gran combate final entre Errol y Basil Rathbone, quizás el duelo a espada más épico del cine hasta el combate entre Obi-Wan y Darth Vader.

Robin de los bosques, cine de evasión artesanal, imprescindible aventura épica para los días de asueto protagonizada por uno de los héroes de acción definitivos de Hollywood, Errol Flynn, quien con esta película nos enseñó qué debíamos responder a quien nos acuse de traición.

- You speak treason!
- Fluently.

jueves, 29 de marzo de 2012

Jethro Tull, los tres primeros discos

Jethro Tull. Podría ser aquel tipo a quien en el siglo XVIII se le ocurrió que podía haber una mejor manera de plantar semillas que esparciéndolas a mano, y acabó inventado el arado de tiro. Pero no, evidentemente no vengo a hablar de semillas ni mejoras tecnológicas aplicadas a la agricultura, sino de Jethro Tull, la banda, un grupo inusual para los ya de por sí inusuales estándares del rock que evolucionaba y cambiaba en un abrir y cerrar de ojos a finales de los 60. Jethro Tull, con su música de sonido inconfundible gracias a la flauta de su líder indiscutible, Ian Anderson, el moderno trovador de Dunfermline, cuna de reyes escoceses y Dan McCafferty. En definitiva, Jethro Tull; pocas bandas que consiguieran tanto en su día y siguieran en activo (bueno, siguen en el meollo, aunque a su manera) prácticamente hasta la actualidad han caído en un olvido tan apabullante y proporcional a lo populares que fueron en su día.

Ya se sabe que las listas son como los culos, todo el mundo tiene una. Aunque dentro del rock británico de finales de los 60 y gran parte de los 70, especialmente del más rompedor y guitarrero, se suele coincidir en los tres grandes, es decir, Black Sabbath, Led Zeppelin, Deep Purple. Inmortales, definitivamente influyentes. Aunque nos dejaríamos fuera a Queen, que también ha marcado la vida de algunos tipos. Homer Simpson por ejemplo. ¿Y si fuéramos a por el repóker? Ah, aquí la cosa podría volverse más polémica. Pues bien, ahí va mi apuesta: Jethro Tull, la banda demasiado rockera para los amantes del progresivo, y demasiado progresiva para los rockeros patilludos. Sí, Jethro Tull eran el hermano siniestro de Bart, demasiado loco para la Ciudad de los Niños, y demasiado niño para la Ciudad de los Locos. En su día estuvieron en la cresta de la ola junto a los Zep, los Purple, los Emerson, Like & Palmer, llenaban sin problemas durante dos o tres días el Madison Square Garden, y reinaban por lo alto en muchos de los grandes festivales de la época. Aquí en España llegaron a ser realmente enormes. Es probable que nueve de cada diez de nuestros padres que fueran fanáticos del rock en los 70 tuvieran la discografía de Tull en casa. Y sin embargo, hoy en día, a veces parece que nunca hayan existido. Ni parece que hayan dejado muchos alumnos detrás (sí, nombraré a los Ñu, pero son prácticamente contemporáneos). Led Zeppelin ha influenciado a todo dios, y la era del grunge volvió a ponerles en su pedestal siendo nombrados por todos los grandes de la época. Black Sabbath lo mismo, década tras década nuevas bandas beben de su música, y todo el metal europeo parece salido de las notas de Ritchie Blackmore. Queen pueden presumir de haber tenido a Metallica venerando sus viejos LPs. Los Doors tuvieron a Oliver Stone y a miles de cantantes queriendo ser Jim Morrison. Pero, ¿quién quiere ser hoy en día Ian Anderson? ¿Qué grupo moderno lleva camisetas de los Tull o les nombra en las entrevistas? No, por desgracia para ellos su música no parece haber aguantado el paso del tiempo tan bien como la de los aquí nombrados, ni han logrado mantener un estatus de cierta popularidad y enorme respeto como Pink Floyd, quienes aparte de unos cuantos hits hacían gala de una música bastante menos accesible que las composiciones de Anderson. Pues bien, ahí va mi órdago: al diablo con todo eso. Un disco como Aqualung me parece tan bueno como cualquier gran disco de las bandas que acabo de citar. Sí, lo habéis adivinado: I'm going medieval on your arses.
Allá en Edimburgo, a donde se había trasladado junto a su familia desde su Durnfermline natal, Ian Anderson creció en un hogar que definiría en el futuro como no especialmente melómano, aunque sus primeros maestros musicales fueron las big bands americanas que sonaban en el gramófono de su padre, quien poseía una respetable colección de jazz. A ello había que sumar la exposición a la música sacra de coros y monaguillos del colegio religioso al que asistía, y que odiaba con todas sus fuerzas. Su primer instrumento fue un ukelele de plástico de Elvis Presley, aunque a diferencia de otros compañeros de generación la música del Rey nunca le impresionó demasiado. Tampoco lo haría la explosión Beatle, ya que el futuro trovador prefería empaparse del blues acústico americano y el revival folk de música celta del norte de Gran Bretaña. Pero cuando Liverpool aun no era el centro del universo el padre de Ian, que se había fijado en la fascinación de su hijo por aquel ukelele que tocaba a todas horas, decidió comprarle, cuando aquel contaba con nueve o diez años, una feroz guitarra española. En 1959 la familia se mudó a Blackpool.

A los dieciséis años Anderson decidió formar su primera banda de rock junto a dos compañeros de clase, John Evans y Jeffrey Hammond. El primero, que había tomado lecciones de piano, ofreció una estancia de su casa para ensayar si le dejaban tocar la batería, mientras que Jeffrey optó por el bajo. Ian tocaba su guitarra, que poco a poco fue dejando de lado para centrarse en la voz y en la composición, algo que, como empezó a descubrir, se le daba bastante bien. Para suplir su hueco logró convencer a Michael Stephens, el bajista de uno de los grupos más populares de Blackpool, para que tocara la guitarra. Para que la cosa acabara de funcionar trajeron a un verdadero batería, Paul Jackman, y dejaron a Evans que se encargara del piano. Con esa primera encarnación comenzaron a dar conciertos como los Blades.

A comienzos de 1964 el asunto rítmico seguía sin funcionar del todo, por lo que decidieron sustituir a Jackman. El elegido fue un jovencísimo pero prometedor batería, Barrie Barlow, que contaba por entonces con catorce años. Tras graduarse en el instituto Ian contempló sus perspectivas de futuro. Dicen que se le pasó por la cabeza unirse al Cuerpo local de Policía, pero finalmente, como la gran mayoría de estrellas de rock británicas de la época, decidió estudiar en una Escuela de Arte. En otoño del 65 Stephens dejaba la banda, y decidieron suplirle con un trompetista y un saxofonista. Poco después el grupo se rebautizó como The John Evan Band, ya que la madre de Evans les había comprado un Hammond y una furgoneta. Tras varios meses tocando blues aquí y allá sin sacar nada en claro, se hizo evidente que para que el grupo progresara debían trasladarse a Londres, la ciudad donde estaba ocurriendo todo. Ian estaba decidido a dejar el Arte y probar suerte como músico profesional. Pocos estaban dispuestos a arriesgarse y dejarlo todo atrás. Barlow era demasiado joven, y como inmortalizaría Anderson poco tiempo después en una canción, Jeffrey no era amigo de los riesgos. Finalmente sería el sustituto de éste, Glenn Cornick, el único que decidiría acompañar al cantante en su loca aventura.

Dado que la capital aún era demasiado cara para ellos, Ian y Glenn decidieron afincarse en una localidad cercana, Luton, donde otra banda de blues acababa a su vez sin un futuro claro. El encuentro era inevitable. Fue así como el guitarrista Mick Abrahams y el batería Clive Bunker decidieron unir fuerzas con los chicos de Blackpool para formar un combo de blues sin nombre fijo, que iría probando suerte bajo distintas denominaciones en los clubes de Londres. En ocasiones eran los propios promotores quienes les bautizaban con el primer nombre que se les pasaba por la cabeza. Fue así como uno de aquellos agentes, al parecer entusiasta de la historia inglesa del siglo XVIII, decidió anunciarles como Jethro Tull. El nombre de un olvidado inventor demostraría ser ideal para lo que acabaría ofreciendo la banda, aunque la razón por la que finalmente decidieron quedarse con ese nombre fue porque coincidió con una época en que por fin llamaron la atención de John Gee, el dueño del Marquee, quien empezó a programarles regularmente.

Jethro Tull, dogging the flute

Sin duda era duro ser guitarrista en el Londres de finales de los 60. Uno podía tocar razonablemente bien, o incluso bastante bien, pero, ¿cómo destacar cuando había tipos como Clapton o Beck a las seis cuerdas? Y por si aquello no fuera bastante llegaba un tal Jimi Hendrix a la ciudad y te hacía sentir como un pigmeo. Fue así como Anderson decidió dejar definitivamente la guitarra eléctrica, y si acaso agarrar una acústica para componer o apoyar a Abrahams. Aun así Ian necesitaba algo que añadir a sus actuaciones. Por entonces la competencia entre bandas era feroz y para destacar parecía prácticamente obligatorio buscar un gimmick, un elemento que diferenciara a tu grupo de los demás. Como vocalista de un grupo de blues eléctrico la opción clara para Anderson era una armónica, pero aquello no era novedoso. Fue entonces cuando cierto día de epifanía un destello llamó la atención del Moisés escocés en una tienda de instrumentos: una flauta. Una flauta metálica, una flauta travesera, una flauta barata. El bucólico instrumento de lujuria del dios Pan. ¿Una flauta en un grupo de rock? Sí, decididamente aquello era algo nuevo. Sin pensárselo dos veces Ian compró la flauta y se fue a casa a practicar. Pronto comprobó que era un instrumento idóneo para tocar y exhalar notas al mismo tiempo, a la manera de los viejos armonicistas negros de blues. También comprobó que al poco tiempo podía defenderse con la flauta en las manos, lo bastante para subirse a un escenario y tocar. Fue entonces cuando verdaderamente nacieron los Jethro Tull que todos conocemos.

Las cosas comenzaron a rodar rápido para ellos. Ficharon con una agencia de representación y aumentaron su agencia de conciertos. En sus días de armonicista Ian a veces había levantado su pierna, agarrándose al pie de micro, embuido en un éxtasis de blues pítico. Fue un periodista quien en una crónica habló del increíble flautista de una sola pierna, aunque el cantante había dejado ese número atrás. Pero el rumor, y sobretodo, la imagen de la flamante nueva sensación de blues liderada por un flautista cojo decidió a Ian a rescatar el truco de tocar apoyado en una sola pierna, algo que le llevó un tiempo perfeccionar. Finalmente en 1968 ficharon con Island Records, publicando su primer sencillo, "Sunshine Day", una composición de Abrahams. Debido a un error de imprenta el disco apareció como un single de la banda 'Jethro Toe'.

El 13 de junio el grupo entró en los Sound Techniques de Chelsea para grabar su primer LP, This Was. "My Sunday Feeling", el primer corte del disco, definía lo que sería la base del sonido del grupo: una curiosa mezcla de jazz y blues (especialmente en aquella primera época) apoyada en una ágil y contudente sección rítmica, una guitarra de blues eléctrico y todo ello arropado por el curioso y por entonces inusitado sonido de la flauta de Anderson. "Some Day the Sun Won't Shine for You", un blues de armónica y guitarra acústica, mostraba a corazón abierto las raíces de la banda, especialmente las de Ian, un blues del Delta desnudo y sin artificios. "Beggar's Farm", una composición de Abrahams y Anderson, era una perfecta banda sonora de compases de blues para la imagen de la banda en directo, tipos desañilados, músicos barbudos con viejas ropas (Ian nunca se desprendía de un viejo abrigo que su padre le había dado antes de partir hacia Londres, cual venerable D'Artagnan) que simulaban ser un grupo de mendigos que habían vendido su alma al blues y el rock. "Move On Alone" es la única canción de los Jethro, que yo sepa, que no fue grabada por Ian, sino por su compositor, en esta ocasión Mick Abrahams, que se decidió también a cantarla. This Was, bajo las influencias de Anderson y sobretodo de Abrahams, estaba destinado a ser el álbum más bluesy de la banda, pero las inquietudes del vocalista iban por otros derroteros, como prueba la versión del "Serenade to a Cuckoo" de Roland Kirk que cerraba la primera cara del álbum, y en la que Ian ya desplegaba su característica técnica de armonicista bluesman a la flauta, a la que acompañaba con extraños gritos, gemidos y retruécanos. La segunda cara, donde los Tull iban a ofrecer lo mejor de sí mismos, se abría con la furiosa "Dharma for One", acreditada a Anderson y Bunker, que ahondaba en las estructuras complejas y los largos pasajes instrumentales que nacían de la piedra filosofal del inquieto Ian, quien estaba decidido a explorar nuevos territorios musicales. "It's Breaking Me Up" era otro delicioso blues, esta vez fabricado en las influencias de Chicago, al que seguía "Cat's Squirrel", un tema tradicional muy versioneado en la época por los grupos de blues rock (por ejemplo, la hacían Cream o Ten Years After). La que probablemente sea la joya del álbum, "Song for Jeffrey", el himno de Ian a la curiosa y volátil personalidad de Jeffrey Hammond, su viejo amigo y ex-bajista, es una progresión de blues con un increíble estribillo melódico y las notas de la flauta enroscándose entre los riffs como una serpiente entre las ramas que estaba destinada a ser el primer sencillo del disco. "Round", un sencillo instrumental, cerraba el disco.

This Was mostraba al mundo a los Jethro Tull más negros, rindiendo cuentas al blues del que todos sus componentes habían bebido, aunque era Abrahams quien más insistía en recorrer los meandros del Delta, mientras la banda introducía un nuevo y más complejo camino a partir de las influencias jazz de Ian y Bunker, retratando al mismo tiempo al conjunto como un poderoso combo de blues y rock con una exquisita capacidad para la improvisación. Grabado en unas pocas semanas por 1200 libras, el LP fue bien acogido en Gran Bretaña, donde alcanzó el número diez en las listas, y tuvo también cierta repercusión al otro lado del charco. El tercer sencillo del grupo, "Love Story", confirmó la popularidad que estaban obteniendo con su debut.

La inevitable ruptura entre Abrahams y el resto del grupo no tardó en llegar. Cornick no le aguantaba, Ian y Clive querían más jazz, y en general el guitarrista ponía demasiadas pegas a todo. Aparte de que Cornick gustaría de recordar las muchas ocasiones en que tras un concierto volvían todos a Luton con la furgoneta que solía manejar Abrahams, quien luego dejaba a Ian y Cornick en la estación congelándose mientras esperaban el tren de la primera hora hacia Londres. La última vez que Abrahams vio la furgoneta fue desde el lado de la acera, donde habían dejado todas sus cosas mientras le comunicaban que estaba despedido.

Tras varias audiciones el grupo se quedó con el guitarrista de unos tales Earth, un tipo sombrío llamado Tony Iommi, con quien dieron unos pocos conciertos, entre ellos su aparición en el especial televisivo de los Stones Rock and Roll Circus, que acabaría enlatado en un sótano durante varios años. Sin embargo como todos sabemos Iommi estaba llamado a liderar una de las mejores bandas de todos los tiempos, por lo que los Tull pronto comenzaron a buscarle un sustituto. El elegido fue un introvertido guitarrista rubicundo de la escena londinense que se había dado a conocer gracias a los Fat Mattress de Noel Redding. Su nombre era Martin Barre, nacido para convertirse en la mano derecha del dios Pan, y destinado a convertirse en uno de los guitarristas más infravalorados de la historia.

En abril de 1969 la banda entró en el estudio para grabar el que sería su segundo disco, Stand Up. Sin un Abrahams que le entorpeciera Jethro Tull se convirtió en la creación personal del genial Anderson, quien dio rienda suelta a sus ansias de experimentación, ya fuera con composiciones más complejas o introduciendo nuevos instrumentos curiosos y exóticos, y destacándose como un genial letrista, liberado ya de los doce compases del Delta, aunque curiosamente el primer tema del disco, "A New Day Yesterday", era un tema continuista de las evoluciones blues de su debut. "Jeffrey Goes to Leicester Square", otro tema dedicado a su amigo Hammond, introduce por primera vez sonoridades más celtas, con una melodía de voz que anticipaba al Anderson trovador, capaz de evocarnos el Medievo en el momento más inesperado. Los nuevos Tull desatados mostarían al mundo sus nuevas inquietudes con "Bouree", una adaptación en clave jazz de una pieza de Bach, destinada a convertirse en todo un estandarte en directo de la banda durante varias décadas. "Back to the Family" es un delicioso tema folk para la Era de Acuario que devenía en descargas alternativas de controladas improvisaciones. "Look Into the Sun" es una de las primeras baladas de tonalidades oscuras de Ian, un campamento base para las cumbres acústicas que habrían de alcanzar en el futuro. La cara B abría con "Nothing Is Easy", hija del sentimiento dominical del álbum debut, una mezcla de blues y jazz que ofrecía los primeros destellos de la guitarra solista de Barre. "Fat Man" es uno de los inevitables jugueteos de las bandas de la época con la música hindú, aunque aquí Ian se las arreglaba con una mandolina. Y si por algo merece tener en casa este Stand Up es por "We Used to Know", una maravillosa, insuperable balada de letra profunda, reflexiva y maravillosa que reflejaba la madurez lírica de Ian a sus 21 años, y que ofrecía uno de los mejores solos de Barre. El tema es tan jodidamente bueno que todavía hoy muchos se plantean lo de la inspiración de las aguilas para "Hotel California". Increíblemente pocos recuerdan "We Used to Know". Quizás si la hubiesen firmado Zeppelin... La siguiente canción era "Reason For Waiting", un tema de bellas acústicas que podría haber firmado Jimmy Page, sino fuera porque la flauta aparece aquí y allá para recordarnos que aquí es Anderson quien está al mando. Stand Up se cerraba con "For a Thousand Mothers", un canto de Ian a su independencia alejada de sus padres encerrado en una aplastante jam de rock, jazz y blues. Stand Up no tardó en alzarse al número uno de las listas británicas, empujado por el sencillo "Living in the Past", un increíble descarte del LP escrito en un hipnótico 5/4.

La gira de presentación del disco no sólo les llevó por todo el Reino Unido (con una aparición en el Top of the Pops) sino que les llevó por primera vez a los Estados Unidos, donde en realidad presentaría This Was, que se había publicado en los States en febrero. En junio participaron en el Newport Pop Festival, con la Hendrix Experience y la Creedence como cabezas de cartel. Tras regresar a casa firmaron con la recién fundada Chrysalis, una subsidiaria de EMI. El primer sencillo de la banda para Chrysalis, "Sweet Dream", alcanzó el séptimo puesto en las listas.

Las cosas comenzaban a rodar para Jethro Tull, quienes estaban ya en camino de alcanzar sus máximas cotas de glorias. La transición entre su primera etapa y lo que habría de venir sería Benefit, el LP que comenzó a dejar definitivamente atrás el blues rock y que vio por fin la confirmación de Martin Barre (repito, sin duda uno de los guitarristas más infravalorados de la época) como el hombre que debía estar a las seis cuerdas acompañando a un Ian Anderson que cada vez llevaba más lejos sus composiciones, tanto en minutaje como complejidad, como probaba el primer corte del disco, "With You There To Help Me", a la que seguía "Nothing to Say", un medio tiempo de preciosistas guitarras acústicas y pasajes eléctricos que bastaba para poner a Anderson entre los grandes vocalistas de su tiempo a pesar de no tener una voz especialmente privilegiada, pero no necesitaba el poder de un Ian Gillan o la calidad marciana de un Robert Plant para transmitir epatantes sensaciones; y, por otro lado, ¿quién podía ocupar el puesto de trovador renacentista del rock mejor que él? No había zanfoñas ni rabeles, pero si viajabas en el tiempo y ponías en la mano de un juglar una guitarra eléctrica y le inyectabas un chute concentrado de jazz obtenías "Alive and Well and Living In". El cuarto corte del disco traía ese mágico toque de oscuridad ampulosa típica de los Jethro en forma de "Son", con un Barre jugueteando con arreglos diabólicos en una noche de luna nueva. La primera cara del LP cerraba con otra bonita balada Tull, "For Michael Collins, Jeffrey and Me", otro de esos mensajes de Anderson a sus viejos compañeros. La cara B abría con "To Cry You A Song", un destello del futuro inmediato que acabaría definiendo el sonido del grupo, con Johann Sebastian Bach presente casi en cada compás para después perderse en orgásmicos pasajes de solos jazzísticos. La flauta recupera su peso en "A Time for Everything", que da paso a "Inside", un tema bucólico con un gran trabajo del bajista británico con look jipi por excelencia Glenn Cornick, aunque la canción en sí seguramente no sea lo mejor del disco. "Play In Time" es otro gran momento de conexión Anderson-Barre, con dejes de técnica de estudio psicodélico a lo Beatles aquí y allá. Benefit se cerraba con "Sossity You're A Woman"; trabajadas guitarras acústicas, la oscilante voz de Anderson... ya sabéis, el medievo hecho roca.

Y en 1970 llegaría el verbo hecho flauta y electricidad. Pero ésa, es otra historia...

martes, 27 de marzo de 2012

El terror del más allá (1958)

El otro día el parche de Prometeo me habló y me dijo que ya era hora de que volviera al blog uno de sus pequeños clásicos, la ciencia ficción de los 50. Y como vi que era bueno, pues le hice caso. Y supongo que no fue casual que fuera Prometeo, los lectores más avispados sabrán por qué. Y como diría el pequeño Nicolás, es cierto que era cierto y curioso. Porque verán, la película de la que voy a hablarles arranca en lo que entonces era el futuro, 1973 (¡el año que se publicó el Who Do We Think We Are de Deep Purple!), y trata sobre una expedición a Marte que se estrella, y mientras esperan la nave de rescate la tripulación sale a explorar, pero les pilla una tormenta de arena y algo extraño les ataca y sólo queda uno. Así que cuando llega el rescate el pobre teniente Carruthers se enfrenta a un consejo de guerra allá en la Tierra (donde no hay ninguna referencia a los Purple, ¿qué clase de futuro es ése?) porque nadie se cree su historia. Y resulta que durante el viaje de regreso tenemos a una tripulación encerrada en una astronave con un extraño bicho que se oculta en los conductos de aire y que uno a uno va finiquitando a la pobre gente de la tripulación, que se las ve y se las desea para averiguar como acabar con el monstruo malvado. ¿Les suena la historia? Evidentemente que sí, estamos hablando de It! The Terror from Beyond Space, todo un clásico de la ciencia ficción 50s.

Pues sí, las similitudes entre las tramas de El terror del más allá y Alien, el octavo pasajero son innegables, aunque ello no quiero decir nada, el patrón de la historia de tipos encerrados en un sitio que van cayendo a uno a uno podría seguir remontándose en el tiempo, quizás al Diez Negritos de Agatha Christie, quizás a la Edad Media, quizás a algún autor de la Roma o Grecia clásicas, quizás a leyendas de las tribus de los dogones... ¡Quién sabe! Lo único cierto es que Alien no fue la primera en aunar los elementos de la típica historia terrorífica en un lugar cerrado con la ciencia ficción. Respecto a cuánto hay de El terror del más allá en la cinta de Ridley Scott, supongo que sólo Dan O'Bannon y Ronald Shusett tienen la respuesta; aunque tampoco sé o recuerdo si han declarado algo al respecto.

De todas formas aunque siempre se la traiga a colación por el tema Alien, una película como El terror del más allá merece ser mencionada por méritos propios, que los tiene. No estamos hablando de las mejores de su época en plan Ultimátum a la Tierra, pero tampoco nos enfrentamos a un pastiche (divertidísimo pastiche, por otra parte) del calibre de Robot Monster. En El terror del más allá nos encontramos innegablemente ante una producción de serie B, con decorado hecho a base de cajas pintadas y cartoné, y un monstruo diabólico que tiene más de tipo con disfraz que de monstruo, pero hay que reconocer que las cajas y el cartoné están dispuestas y diseñadas con algo de imaginación, lo suficiente para quedar en segundo plano y no rechinar demasiado, y que el avezado director Edward Cahn (un habitual de la serie B, aunque en su día llegó a tener a sus órdenes nada menos que a Fred Astaire y Ginger Rogers) tuvo el sentido común de ocultar a la criatura plásticoesponjosa en la medida de lo posible mediante sombras y extrañas neblinas.

Los tipos toman café, las chicas recogen la mesa... It's the 50s!

Además el guión es lo bastante consistente (aunque no faltarán esas alucinógenas frases, teorías y situaciones típicas del subgénero de la época) como para que ayudado por una sobria pero eficaz dirección se mantenga la tensión de la trama, con cada intento y cada víctima, durante las cuales inevitablemente uno se acuerda de Alien cada dos por tres. Aunque por supuesto no hay comparación posible, El terror del más allá ni siquiera se podría considerar el Alien de su época, pero no dejan de resultar curiosos los parecidos.

Resumiendo, aparte de que resulta curiosa de ver para cualquier seguidor de la saga que comenzó en su día Ridley Scott, El terror del más allá es una cinta entretenida y que resulta más que digna dado lo paupérrimo de su presupuesto y lo pétreo de sus intérpretes. Eso sí, quien sea de ese tipo de espectadores que no puede sobreponerse a ver a un tipo disfrazado de monstruo, más vale que busque entretenimiento en otro lado. Esto es serie B, amigo. ¡Serie B 50s!

lunes, 19 de marzo de 2012

El hombre que sabía demasiado (1934)

"Odio este tipo de cosas. El melodrama es lo único que sé hacer". Así se lamentaba un Alfred Hitchcock que tras películas como La muchacha de Londres o Asesinato se había labrado una sólida reputación como un muy efectivo técnico con habilidad para el suspense, pero cuya popularidad estaba en horas bajas tras algunos fracasos en taquilla. Su contrato con la British International Pictures no había sido renovado, y para seguir trabajando había aceptado dirigir para una independiente una biografía sobre Johan Strauss y su hijo, Valses de Viena, y no tardó en comprender su error al haberse metido en un género que no le atraía en absoluto. Las lamentaciones de Hitchcock no tardaron en llegar a oídos de Michael Balcon, por entonces director ejecutivo de producción de la Gaumont-British, y pieza fundamental del nacimiento de la industria cinematográfica británica, además de haber sido el hombre que había dado a Hitch su primera oportunidad para ponerse tras las cámaras. Sabedor pues del descontento del que había sido su mejor director, Balcon decidió entrevistarse con él y tantear el terreno. Un entusiasmado director no tardó en hablarle de un viejo proyecto que tenía junto a Charles Bennett, el dramaturgo y guionista cuya obra The Lodger había significado el primer gran éxito de Alfred. La idea era escribir un guión para el popular personaje detectivesco británico Bulldog Drummond, aunque los derechos y el primer tratamiento de la historia yacían sepultados en algún cajón del despacho de John Maxwell, antiguo productor del director. Balcon le prometió que si conseguía esos derechos y se los revendía tendría un contrato. Hitchcock acudió pues a Maxwell, compró el guión por 250 libros y se lo revendió a la Gaumont por 500. A cambio él y Bennett lograron un contrato para cinco películas. En agradecimiento Alfred mandó hacer un busto de Balcon y se lo regaló.

Dado que finalmente Maxwell no quiso desprenderse de los derechos de Bulldog Drummond, la trama se había convertido en la típica historia hitchcockiana de suspense que tiene como protagonista a tipos comunes. Balcon dio plena libertad a Hitchcock y Bennett para completar el guión, en el que trabajaron durante abril y mayo de 1934. El argumento iba a arrancar en Saint Moritz, donde Hithcock había ido de luna miel tras casarse con Alma Reville, y donde había pergeñado la idea básica para la historia que acabaría siendo El hombre que sabía demasiado. La trama giraba alrededor de un matrimonio británico y su hija, que era secuestrada por una organización criminal después de que la pareja fuera informada por un agonizante agente francés de los siniestros planes que se estaban llevando a cabo para asesinar a un importante embajador extranjero mientras acudía a ver una ópera en el Albert Hall de Londres.

El matrimonio sería interpretado por dos rostros populares de la escena británica, Edna Best y el hombre dos caras Leslie Banks, quien según ocultara o no sus heridas de guerra podía ser un simpático hombre de familia o convertirse en el diabólico conde Zaroff, el papel que le había dado fama internacional. Sin embargo en esta ocasión iba a estar en el lado de los buenos, por lo que necesitaban a un carismático villano que interpretara al taimado pero malvado jefe criminal Abbott. Fue Ivor Montagu, el productor asociado que Balcon había elegido para las películas de Hitchcock en la Gaumont, quien decidió presentar al director a Peter Lorre, quien no hacía mucho había ganado fama gracias a su inolvidable actuación en M, el vampiro de Düsseldorf, película que por supuesto Hitchcock había visto quedando tan impresionado con el actor de origen húngaro como cualquiera. Tras la llegada de los nazis al poder Lorre había buscado refugio en Londres tras haber tenido un pequeño papel en una peli francesa. En un principio la idea había sido poner a Lorre como el experto tirador de la banda criminal, pero tras su primer encuentro Hitchcock comprendió que llevar esa idea a cabo sería desperdiciar el enorme magnetismo del actor, por lo que decidió darle el papel del villano principal, a pesar de que el actor tenía pocos conocimientos de inglés, por lo que tuvo que aprender gran parte de su guión fonéticamente.

A pesar de que hablaba poco inglés él y Hitchcock enseguida hicieron buenas migas, ya que tenían el mismo tipo de humor retorcido y su misma pasión por los chistes verdes. Además Lorre mostró ser un digno oponente para las sempiternas bromas pesadas que el director gustaba de gastar a sus intérpretes, con lo que ambos comenzaron una competición de bromas pesadas que continuó incluso cuando Lorre decidió marcharse a Hollywood algunos años después. Una vez instalado en Los Ángeles Hitchcock le envió al actor la típica nota de buena suerte que se suele acompañar con bombones o una cesta de frutas, pero el malvado director hizo que en vez de una cesta le llevaran a su piso un caballo de tiro. Lorre respondió regalándole a Hitchcock trescientos canarios cantores, que hizo entregar a las tres de la madrugada.

El hombre que sabía demasiado no sólo iba a convertirse en el mayor taquillazo británico de Hitchcock hasta el comienzo de la guerra, sino que encauzó de nuevo su carrera dándole posteriormente a la Gaumont-British algunos de sus mejores títulos. Fue, además, el primer film del director que tuvo verdadera repercusión en los Estados Unidos. Como es bien sabido el director rehacería el film en el 56, aunque ya en el 41 se le había pasado por la cabeza actualizar la historia del matrimonio y la hija secuestrada. Aunque la versión británica y la americana son similares tienen sus diferencias, pero probablemente la mayor de todas sea que en el 34 Hitchcock era, como él mismo se definió, un "aficionado con talento" (aunque evidentemente era bastante más que eso), mientras que en la década de los 50 era un maestro cinematográfico en la cima de su carrera y su inspiración, por lo que en ese aspecto El hombre que sabía demasiado, en su primera versión, quizás no pueda competir con el ritmo implecable de reloj suizo y la experiencia que exuda cada plano en la versión americana, pero ello no quiere decir que sea un film desdeñable en absoluto.

Ahí está, por ejemplo, esa escena cargada de tensión en el dentista de los bajos fondos, inspirada en una escena similar del Yo soy un fugitivo con Paul Muni, y que evoca al inolvidable momentazo de Marathon Man; o, por supuesto, la inolvidable secuencia en el Albert Hall, donde el asesino ha de hacer coincidir su disparo con un golpe de címbalos, idea que le fue sugerida a Hitchcock por una tira cómica sobre un día cualquiera de "el hombre de una nota", ese músico de orquesta que acude a su trabajo para tocar una sola nota. Esta primera versión incluía además un asalto policial, basado en hechos reales que tuvieron en la época en que Winston Churchill era Secretario de Interior, lo que le provocó problemas a Hitchcock con la censura, que ya se sabe como son los británicos para sus cosas.

El hombre que sabía demasiado, primera versión. No, no cuenta con James Stewart, pero también es cierto que la segunda no cuenta con el gran Peter Lorre, lo mejor, interpretativamente hablando, de la película junto al sorprendentemente agradable y simpático Leslie Banks, bastante alejado de su mítico Zaroff. Estamos hablando de Lorre en una peli de Hitchcock, así que sólo por ese detalle ya es de visión obligada. Además, como una de sus películas más importantes en el período de entreguerras, El hombre que sabía demasiado es también obligada para cualquiera que desee conocer más a fondo la etapa británico del genial maestro del suspense.

jueves, 15 de marzo de 2012

Diez leyendas urbanas del rock

Leyendas urbanas, rumores con cierta plausibilidad (dentro de las locas conjeturas que ofrecen algunas) que se adhieren como lapas a la cultura popular y que son imposible de eliminar. Como las cucarachas, aunque las creas muertas, acabarán volviendo a surgir por alguna parte. Por supuesto, en un mundo tan desquiciado como el del rock, donde hechos que podrían parecer leyendas urbanas son hechos comprobados, hay rumores para dar y tomar. Ahí van diez de los más populares y persistentes.

  1. Charles Manson audicionó para los Monkees. Si por algo debe estar satisfecho Rodney Bigenheimer, aparte de por ser toda una figura allá en Los Ángeles, es por haber iniciado el loco rumor de que el aún más loco Charles Manson se presentó a las audiciones que se estaban llevando a cabo en 1965 para fabricar a los Monkees, la manufacturada respuesta yanqui a los Beatles. El bueno de Rodney se presentó y no le cogieron, dicen, y quizás de ahí estos lodos. Pero claro la morbosa posibilidad de que un psicópata como Manson hubiera podido acabar en los Monkees es tan poderosa que muchos siguen dando pábulo a la historia. Poco importa que para empezar Manson no encajara precisamente en el perfil de lo que buscaban, y que además por entonces estuviera en la cárcel. La fascinación de imaginar a unos Monkees liderados por el gurú diabólico supera a todo lo demás.
  2. Mama Cass murió por comer un sandwich. El 29 de julio de 1974 Cass Elliott, más conocida como Mama Cass, la rolliza cantante de The Mamas & The Papas, fallecía en Londres de un ataque al corazón que la encontró durmiendo. Durante el rutinario registro de la policía se encontro un sandwich de jamón mordido, y los periodistas que ya estaban olfateando por el lugar comenzaron a atar cabos. Por supuesto todavía no se había realizado ninguna autopsia, pero probablemente los reporteros más buitres con ansias de llenar líneas y titulares decidieron concluir que aquella mujer gorda sólo podía haber muerto al atragantarse con un sandwich. Por supuesto el rumor corrió como la espuma y para cuando la autopsia negó esa posibilidad ya era tarde; la humanidad ya había abrazado la teoría del sandwich. Curiosamente, las investigaciones policiales sí apuntaron a un elemento relacionado con la comida como posible causa de la muerte: las severas dietas a las que Cass se había estado sometiendo las últimas semanas.
  3. Paul McCartney está muerto. Nos encontramos ante una de las leyendas urbanas más pasadas de vueltas del rock. Ya sabéis, allá por el 66 alguien decidió que Paul McCartney había muerto en un accidente y que el resto de Beatles habían decidido sustituirle por un doble. ¡Un doble! Bien, no sólo encontraron a la réplica perfecta, sino que además era tan genial o más que el auténtico Macca (o quizás debemos suponer que George y John se ocuparon de componer por el finado para mantener la farsa... ¿no sería un rumor de un fan de John para hacer ver al mundo que en realidad la mejor etapa de los Beatles se la debemos a él?), era zurdo, tenía el mismo acento, y demás. Es decir que la banda tuvo una suerte tremenda dando con el tipo, o quizás es que recibieron ayuda del MI6. Y además hemos de suponer que el doble siguió componiendo para los Wings y realmente no lo hacía nada mal. En todo caso dado el bajón cualitativo, de haber muerto yo diría que Paul murió con la llegada de los 80 y fue ahí cuando lo sustituyeron por otro. Pero no acaba aquí la cosa, y es que los Beatles decidieron dejar señales y rompecabezas aquí y allá en tal o cual canción, o en las portadas del Sgt. Pepper's o Abbey Road, para que cualquiera lo suficientemente avispado diera con la solución. No sé si para denunciarles a la policía, o qué. En fin, ¿serendipia? ¿fantasmogénesis? Y bueno, está la bomba final: ¿un loco asesinó a John Lennon en 1980? ¿O fue un sicario del Paul McCartney falso que se deshizo de Lennon antes de que éste abriera la boca para contar la verdad? (¡Os juro que esto corre por ahí!) ¿Dirigió el falso McCartney el supuesto alunizaje del Apolo XI? ¿Le cambiaba la sangre a Keith en Suiza? ¿Inventó a Milli Vanilli? ¿Puso el sandwich de jamón en casa de Mama Cass? ¿Viajó en el tiempo y acabó con la vida del General Prim? ¿Es Paul McCartney un reptiliano? ¿Descubrió que lo era Michael Jackson? Todas estas preguntas se desvanecerán, como lágrimas en la lluvia...
  4. Orion: Elvis vive. Cualquiera ha oído alguna de las millones de historias que circulan alrededor de la idea de que Elvis Presley sigue vivo, y dado que su figura todavía vende discos y ayuda a vender periódicos y libros, pues ahí tenemos al Rey, apareciendo en supermercados, tiendas de coches usados, islas tropicales, tostadas o burritos, y reencarnándose en bebés y perros. Aunque probablemente hiciera un pacto con alienígenas y haya alcanzado la inmortalidad convertido en un nuevo ser, vagando libre por las estrellas. Uno de los más extravagantes (y rentables) rumores acerca del Elvis redivivo surgió poco después de la "supuesta" muerte del cantante. Un buen día, de la mítica Sun (nada menos la discográfica que vio nacer la leyenda de Presley) surgió un curioso sencillo que contenía lo que parecían ser tomas alternativas de "That's Alright Mama" y " Blue Moon of Kentucky". Pero en la portada no salía Elvis, sino un gran interrogante. ¿Qué significaba todo aquello? La respuesta no tardó en aparecer cuando un tipo enmascarado, vestido y peinado como Elvis, y que cantaba como él, apareció meses después en la portada de un álbum titulado Reborn. Bien, ¡ahora todo encajaba! Elvis había fingido su muerte y ahora volvía al negocio del espectáculo oculto bajo la máscara y la identidad secreta de Orion. ¡Claro que sí!, que diría Frankie Pentangeli. Nada más lógico. En fin, los incautos que durante un tiempo creyeron aquella historia compraron los discos y sencillos de Orion, lo que fue un buen negocio para quienes estuvieron detrás de todo aquel montaje, el por entonces dueño de la Sun, Shelby Singleton, y el cantante de rockabilly Jimmy Ellis, que llevaba un par de décadas en el negocio sin sacar nada en claro.
  5. A Gene Simmons le implantaron una lengua de vaca. Si había una banda que en los 70 reinaba por todo lo alto y que aunaba magia, misterio y música festiva, sin duda alguna era Kiss, el grupo que parecía convertir en oro todo lo que tocaba. Con lo extraordinariamente populares que eran entre niños y adolescentes, llevaron el tema del merchandising más lejos que nadie, y en poco tiempo fueron pocas las casas en las que no estuvieran presentes aquellos rostros pintados. Por supuesto muchos padres no vieron con buenos ojos que sus retoños vibraran con la música de aquella banda de espantajos con letras rúnicas en su logo, y por tanto los rumores más malintencionados que hablaban de mensajes satánicos en sus letras o en el nombre del grupo, o del aplastamiento de pollitos en el escenario, les sirvieron de perfecta excusa para tirar aquellos discos y muñecos a la basura y traumatizar a sus pobres hijos. Pero entre los fans también circulaban rumores alocados, y uno de los más populares en su día tuvo a Gene Simmons de protagonista. Más concretamente, a su kilométrica lengua, que parecía tener vida propia. El impacto de ver esa lengua en movimiento era mayúsculo, ningún rockero había tenido una lengua así, y si la había tenido no le había sacado el partido que Simmons sacaba a la suya. Así que solo podía haber una explicación: ¡esa lengua no era humana! ¿Y qué animal tenía una buena lengua? Claro que sí, ¡las vacas! En realidad hay poco parecido, pero poco importaba. ¡Estaba claro que a Gene le habían implantado una lengua de animal para alucinar a las masas!
  6. Frank Zappa coprófago. Desde el luego al acto de engullir excrementos podría calificársele de bizarro, y dado que en los 60, musicalmente hablando, no había nada más bizarro que las locas pero geniales composiciones de Frank Zappa y Captain Beefheart, alguien decidió imaginar que lo bizarro iba más allá de lo estrictamente musical, e imaginó a Zappa y los suyos vaciando sus vejigas e intestinos en el escenario, para luego revolcarse en ellos o algo parecido y como grand finale acabar realizando una pequeña 'performance' coprófaga. Lo mejor de todo es que con el discurrir del tiempo a Zappa le preguntaron por aquel loco rumor, lo que dio pie a uno de sus fantásticos comentarios marca de la casa: lo más cerca que he estado de comer mierda en mi vida fue en un buffet del Holiday Inn de Fayeteville, Carolina del Norte, en 1973. Frank Zappa, genio y figura, pero no coprófago.
  7. La sangre de Keith es renovada en Suiza cada año. Sin duda se trata de la leyenda urbana del rock por excelencia. La gran pregunta es, ¿cómo demonios está vivo Keith con todo lo que se ha metido en el cuerpo? Evidentemente su resistencia y su habilidad para esquivar a la Parca no parecen humanas, así que debía haber alguna explicación. Algun avispado la encontró en las bromas del propio guitarrista. Allá en los 70 Keith Richards, yonqui redomado, quería salirse de la droga y por mucho que lo intentaba no parecía conseguirlo, así que se fue a Suiza a probar un tratamiento especial que al parecer le iba a servir para limpiarle la sangre de impurezas. De camino a coger su avión la eterna nube de periodistas que le seguía a toda parte le indagó sobre sus extraños propósitos, y el juguetón Keith quiso tomarles el pelo diciéndoles que iba a renovarse la sangre. Es decir, le iban a sacar la sangre mala por un lado y por el otro le iban a ir metiendo sangre de jovencitas virginales, o qué se yo. El caso es que por lo visto con esa revolucionaria técnica Keith tendría sangre nueva para todo otro año de excesos. Era como empezar de cero cada vez.
  8. Rod Stewart, aficionado al semen. Desde luego es una de las leyendas urbanas rockeras más inverosímiles y desagradables. Así va la cosa: allá en los 70 (sí, era una década ideal para soltar paridas y convertirlas en mito) un buen día Rod estaba en una fiesta y se desmayó. Le llevaron urgentemente al hospital, donde tras los correspondiente análisis encontraron ¿alcohol? ¿drogas? ¿un sandwich de jamón? No, ¡un litro de semen! ¡Un litro! ¿Qué hacía el bueno de Rod con un litro de semen en el estómago? ¿Tenía el ser más mujeriego del planeta un harén de hombres con los que jugaba al anuncio de yogur antes de cada fiesta? ¿O los ordeñaba y guardaba el resultado en botellas que se tomaba como quien toma zumo de piña? ¿Le daba el lechero leche de verdad? ¿Se le juntó con el semen de siete chinos después de comer en un restaurante chino? ¿Fue el doble de Paul McCartney quien le engañó haciéndole creer que era ponche de huevo? De nuevo, muchas preguntas sin respuesta.
  9. Marilyn Manson es Paul Pfeiffer. Seguramente la anécdota y/o leyenda urbana más cachonda de los 90. Ya se sabe que para que las leyendas urbanas funcionen deben ser mínimamente plausibles, tener algo que todos deseemos en el fondo que sea verdad. Es decir, en realidad todos queríais ver a Ricky Martin asustado mientras la fan a la que iba sorprender hacía cosas raras con su perro. Y el que Marilyn Manson, el hombre y gurú, hubiera sido de niño el crío de gafotas de Aquellos maravillosos años parecía tener, por alguna extraña razón, todo el sentido del mundo. Evidentemente no era así, pero el rumor era lo bastante dañino para la cuidada imagen tenebrosa y misteriosa del Reverendo como para que Manson saliera cómicamente al paso negando la historia. Aunque viendo las fotos de instituto del amigo Brian Warner, casi preferiría que hubiera sido el niño de gafotas.
  10. W.A.S.P., sodomía en grupo. Pero grupo de grupo. No, no estamos hablando de imaginar a los músicos llamando a la puerta de atrás de unas cuantas groupies en salvajes orgías satánicas de sexo y metal, sino de imaginar a Blackie Lawless, Randy Piper, Chris Holmes y el resto de los chicos de la banda practicando "el trenecito" todos juntos, en plan yo locomotora, vosotros vagones y tú vagón de cola, o haciéndolo por turnos, o qué se yo. Estremecedor.
Y hasta aquí las diez leyendas urbanas del Rock. Espero que las hayan disfrutado. Y sobretodo, no dejen de vigilar los cielos. ¡Podría pasar volando el doble de Paul McCartney!

jueves, 8 de marzo de 2012

La violencia del sexo (1978)

¿Increíble y violento delirio machista? ¿O más bien un retorcido alegato feminista? ¿Hizo bien la revista Time en incluirla entre las 10 películas más ridículamente violentas? ¿Estamos ante la respuesta femenina a Paul Kersey? ¿O simplemente es otra película de serie B con ilimitado mal gusto? A finales de los 70 su estreno (con el bizarro título de Day of the Woman) pasó sin pena ni gloria, pero cuando se reestrenó más ampliamente a principios de los 80 (con el acertado e impactante título por la que suele ser conocida, I Spit On Your Grave) el jaleo que montó el film lo convirtió en el Irreversible de su época. Sin embargo el paso del tiempo convirtió a la aquí titulada La violencia del sexo (?) en un pequeño clásico de culto, lo bastante como para que hace un par de años se rodara el inevitable remake, y para que los cinéfilos más bizarros y menos políticamente correctos escogieran la fecha de hoy para rescatar esta polémica cinta cada año.

La violencia del sexo significó el debut como director y escritor de Meir Zarchi, cuya filmografía se reduce a dos películas, y quien supongo nunca esperó que todavía hoy se hablara de su cinta, o quizás sí, quién sabe. Cuando el film fue editado en DVD (¡creo que en Irlanda sigue prohibida!) al parecer Zarchi decidió exculparse en los comentarios afirmando que su truculenta historia fue inspirada por un caso real en que ayudó a una chica que acababa de ser violada. Sea verdad o no, lo cierto es que la polémica ayudó a su barata película a perdurar en la memoria del cine de serie B.

Y bien, quizás alguno se esté preguntando, ¿pero de qué porras va esta película? Pues bien, la trama consiste en que una guapa escritora neoyorquina, Jennifer (interpretada por Camille Keaton; sí, el apellido apunta a quien estáis pensando, el gran Buster), que decide pasar el verano en una cabaña aislada para inspirarse y escribir su primera novela. Al parar en una gasolinera llama la atención del gasolinero y los paletos de sus amigos, que comenzarán a rondar la cabaña hasta que sucede lo que se veía venir que sucedería. Y aquí es donde estriba la polémica, no solo en el tema de la violación, sino en la forma en que Zarchi decidió rodarla. Si se le fue o no la mano, que lo decida el espectador lo suficientemente morboso o curioso, pero estamos hablando de la película de un debutante que evidentemente no es Orson Welles, en una peli de presupuesto minímo, con sangre barata y todo lo que implica una peli de serie B. Personalmente, si he de hablar de impacto o escándalo, más bien diría que me impactaron o escandalizaron mucho más otras escenas de violación de mejores directores, por ejemplo la de Ned Beatty en Deliverance (de la cual La violencia del sexo es una clara deudora) o la brutal escena en el coche de Érase una vez en América. Supongo que este tipo de polémicas siempre se repetirán (he de citar Saw VI o la famosa historia serbia?), más allá del buen o mal gusto, cuando quizás todo dependa de separar ficción y realidad. Y, bueno, para completar el argumento general, los violadores cometen un error al dejar a la pobre chica, creyéndola muerte, quien tras recuperarse tramará una sangrienta venganza.

La violencia del sexo (no dejo de admirarme ante la imaginación de los que traducen las películas por aquí) es una peli de serie B barata de la época, con atmósfera de cinta slasher y, como ya he dicho, es una especie de mini Deliverance, pero en vez de contar con grandes profesionales y un John Boorman tras las cámaras, cuenta con actores del montón y un director que escribía el guión en las idas y vueltas al y del trabajo. Aun así, y considerando todo el conjunto, la película está conseguida y no creo que escandalice a quienes estén acostumbrados a los recursos habituales de la serie B más barata que suple talento e imaginación con sexo y violencia. De todas formas dicen que el rodaje de las secuencias polémicas pasaron factura a dos miembros del equipo (¿equipo? si me dicen que la rodaron entre cuatro me lo creo), quienes no pudieron continuar por la impresión.

La... bueno, I Spit on Your Grave, título de culto y que causó polémicas allá por donde pasó (aunque en estos andurriales, no sé si por aquello del Destape, parece que incluso le dieron un premio en un festival cinematográfico de Cataluña, a Camille Keaton, cosa que por otra parte me parece muy bien porque aunque al principio no lo parezca logra darle a su personaje una extraña expresión de satisfactoria venganza psicótica), no es tan buena como su cartel, pero ofrece emociones fuertes para todo aquel avezado en los elementos recurrentes del sexploitation, el horror sexual y en general todo aquello de lo que suelen beber las cintas setenteras de serie B de la que se nutrían los videoclubs de barrio en la era del VHS.

lunes, 5 de marzo de 2012

Agente 007 contra el doctor No (1962)

El próximo mayo se cumplirán cinco décadas de fiebre Bond en el mundo del celuloide, aunque hubo una época muy lejana en que el personaje de 007 todavía no era realmente popular en Norteamérica, más concretamente en los Estados Unidos, lo que equivale a decir que medio mundo todavía no había fijado la atención en él. El otro medio lo consideraba propaganda capitalista de lo más barata. Sin embargo era lo bastante popular en Europa para que Ian Fleming, ex-agente de la Oficina de Inteligencia Naval, se hubiera forrado vendiendo libros de su duro, elegante y mujeriego espía al servicio de Su Majestad. Fue en 1961 cuando la venta de libros de James Bond subió como la espuma en yanquilandia, casi por casualidad, debido a la publicación de una lista con los diez libros de cabecera de John F. Kennedy, entre los que figuraba precisamente uno de los títulos de la saga, From Russia, with love. Por supuesto todo lo que hacía el sacrosanto presidente despertaba curiosidad y admiración, así que la publicidad gratuita que el jefe de la nación, tan mujeriego o más que James Bond, hizo a la obra de Fleming fue de esas que no se podían pagar con dinero (como así fue). Pero lo cierto es que para entonces ya se estaba preparando una adaptación cinematográfica del amigo James. De hecho, ya se existía una filmación que, paradójicamente, se había realizado en los States.

La primera vez que James Bond había aparecido en una pantalla fue en 1954, cuando la CBS adaptó para un episodio de su serie Climax! la primera novela de Fleming, Casino Royale. Aunque la emisión de la historia de Bond no cambió la historia de la televisión norteamericana fue lo bastante bien recibida como para que tanto Fleming como algunos productores de cine pensaran en hacer una adaptación a lo grande, como correspondía a las aventuras del agente 007. En un principio Fleming pensó en trabajar con Alexander Korda, pero éste no se mostró demasiado interesado. A continuación entró en escena Kevin McClory, quien se había establecido como productor hacía poco. Él y Fleming acordaron crear una película o una serie, y para ello el escritor se reunió con otros guionistas para elaborar una historia totalmente original para la primera gran adaptación de Bond. Se habló de obtener a Hitchcock como director y a Richard Burton como protagonista. Pero ni el gran director ni el estupendo actor mostraron interés y los tratamientos que habían escrito Fleming y sus compañeros quedaron archivados en un cajón. Pocos años después Fleming los desempolvó para crear una nueva novela de Bond, Thunderball, lo que le valió una demanda judicial por parte de sus ex-colaboradores.

El año era 1959, y mientras el proyecto de McClory se desvanecía, entraba en escena el productor Albert R. Broccoli, un hombre duro hecho a sí mismo que estaba destinado a convertirse en el verdadero motor tras la exitosa saga de Bond. Después de toparse con 007 Broccoli, especializado en producir cintas de acción y aventuras rápidas, baratas y que dieran beneficios, vio en seguida el potencial del personaje de Fleming, y se dispuso a comprar los derechos de las novelas. Sin embargo el productor canadiense Harry Saltzman se le había adelantado. Broccoli le propuso recomprarle los derechos, pero Saltzman rehusó. Sin embargo le propuso una asociación para coproducir entre los dos una gran película de Bond. Broccoli aceptó, y así nacía EON Productions, la productora que iba estar detrás de prácticamente cada película de 007.

Comenzar la saga con la primera novela, Casino Royale, estaba descartado, ya que los derechos de ésta pertenecían a la CBS. La idea era continuar con el guión de Fleming (que pronto iba a editarse como Thunderball) o con la sexta obra de la saga, Dr. No. Sin embargo Saltzman y Broccoli se toparon con muchas dificultades para obtener financiación de los grandes estudios de Hollywood. Los capos de Tinseltown argüían que o bien las historias de Bond eran demasiado violentas y tenían demasiado sexo, o simplemente que aparte de los fanáticos de las novelas de espías, el ciudadano medio norteamericano no sabía nada del tal 007. La cosa comenzó a cambiar tras abril de 1961, fecha en que se dio a conocer la famosa lista de libros favoritos del presidente. Cuando la repercusión en las ventas de novelas de Bond tuvo su efecto de repente el agente británico ya no parecía tan violento ni tan sexista. Finalmente Saltzman y Broccoli firmaron un acuerdo con United Artists y se dispusieron a llevar a cabo lo más difícil: encontrar al actor idóneo para encarnar a James Bond.

Los dos productores querían tener una participación activa de Ian Fleming en el desarrollo de la producción (algo de lo que sin duda acabarían arrepintiéndose) de lo que ya estaba decidido que sería la trama de Dr. No. Se ha escrito mucho y barajado muchos nombres sobre las sugerencias que Fleming realizó para el reparto. Se dice que quería a su primo Christopher Lee (¡sí! hasta hace dos días yo tampoco lo sabía) como el malvado No, aunque también propuso a su amigo Noel Coward para el papel de villano. Parece que su candidato más firme fue el actor Richard Todd. Por su parte, Saltzman y Broccoli habían pensado en Cary Grant para interpretar a Bond, pero aparte de su enorme sueldo de estrella, ya barruntaban la idea de realizar varias películas de 007, algo a lo que Grant evidentemente no iba a estar dispuesto. En esta etapa se pensó también en un futuro Bond, Roger Moore, para el papel, pero se le descartó por ser demasiado joven. Otros nombres barajados fueron el de Patrick McGoohan, James Mason o el de David Niven. Al mismo tiempo la productora organizó un concurso para encontrar al perfecto James Bond, una curiosa forma de casting que reportaría publicidad gratuita al mismo tiempo, siguiendo el modelo de la búsqueda de Escarlata O'Hara. El ganador fue un modelo de 28 años que según los productores tenía un aire a lo Gregory Peck. Lo que no debía tener es su talento, y al final no fue elegido.

Encontrar a un director adecuado fue menos complicado. Como producción británica era lógico contratar a un cineasta de la madre patria. Se contactó con directores como Guy Hamilton o Val Guest, aunque finalmente el elegido fue Terence Young, formado en la compañía de Broccoli Warwick Films. Mucho del aspecto final de Bond y su mundo se debería a la contribución de un joven pero entusiasta Young, quien además decidió aportar al mundo de 007 algo de humor familiar que iba a servir, según él, no sólo a rebajar la tensión de la audiencia entre tanta violencia y sexo, sino que también rebajaría las objeciones de los censores a toda esa violencia y todo ese sexo. Para los productores, Young, un tipo de mundo, refinado y con clase, era la verdadera encarnación de James Bond y el modelo a seguir para el personaje.

Como cabría esperar, hay varias historias de cómo Sean Connery llegó a la esfera de los productores. Que si les presentó un amigo común, que si Saltzman le vio en On the Fiddle. Lo cierto es que el Connery bruto, desastrado y de espesas cejas que se presentó a la audición no parecía un hombre de mundo sino un pastor de las Highlands, pero Broccoli quería para interpretar a Bond a un actor "con pelotas", y en su interpretación magnética Connery demostró que de eso iba sobrado. Además, parecía más factible refinar a un cabrero que embrutecer a un gentleman. Y de todas formas habían percibido en él cierto gracejo natural que iba muy bien con el papel. Así que una vez tuvieron claro que Connery era su hombre, le dejaron en manos de Young, quien se llevó al actor de viaje por restaurantes caros, casinos y sastres en una extraña versión masculina de Pretty Woman.

Para interpretar al villano No, y tras el rechazo de Max Von Sydow, quien prefirió interpretar a ese curioso Jesucristo modelo 28 de junio, el elegido fue finalmente Joseph Wiseman, quien ya había demostrado ser un villano excepcional en un gran episodio de The Twilight Zone (aunque, al menos en su versión doblada, su doctor No se queda en poco comparado con su actuación en la mítica serie). Bernard Lee, elegido para encarnar a M, el burocrático y profesional jefe de Bond, quedaría asociado a la franquicia hasta la muerte del actor. El amigo americano del espía inglés, Leiter, sería interpretado en esta ocasión por el ínclito Jack Lord, futuro protagonista de Hawai 5-0. Para encarnar a la primera heroína Bond del cine se pensó en Julie Christie, pero aunque era una buena actriz no parecía lo bastante sensual para el papel (viéndola en Doctor Zhivago cualquiera lo diría, pero bueno). Aunque si lo que se buscaba era voluptuosidad a raudales, desde luego dieron en el clavo cuando contrataron a Ursula Andress, destinada a dejar a medio mundo sin habla con su atómica aparición desde las aguas cual Venus de Botticelli. Las otras chicas Bond de la película serían Eunice Gayson (el ocasional ligue del espía) y Zena Marshall, la belleza malvada de turno.

Si por algo había sido elegida la trama del malvado No era porque iba directa y al grano, y al tener lugar en único lugar, Jamaica, ahorraría costes de producción. Los primeros tratamientos del guión habían derivado hacia historias de un extraño culto al Dr. No, un dios mono para los isleños, que había aprovechado el villano de turno para reclutar a sus malutos; con el tiempo esta idea desechada inmediatamente por Broccoli acabó dando pie al delirante rumor de que en los primeros borradores los guionistas habían decidido convertir al doctor No ¡en un mono! Lo cual habría dado para todo un momento "con guionistas" al mejor modo Simpsons.

El presupuesto del film iba a ser modesto (un millón de libras), de los que apenas unos cuantos miles fueron destinados a los decorados de la base submarina del malvado No, de la cual debía encargarse Ken Adam, quien ya había demostrado su valía en Sodoma y Gomorra. El diseñador de producción protestó por la ínfima cantidad que le daban para levantar toda una base, a lo cual le respondieron con una tímida subida de su presupuesto de seis mil libras más. A pesar de lo corto de su presupuesto Adam se las arregló para alcanzar y superar todas las expectativas, incluidas las de un Stanley Kubrick quien se aseguró de tener a Adam a su lado para ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú.

Bond, James Bond

Aunque finalmente Agente 007 contra el doctor No tuvo una buena acogida y dio amplios beneficios pese a su ajustado presupuesto, no pudo competir con todo el lío de los misiles de Cuba que dejó las aventuras de Bond en una mera anécdota. Habría que esperar a la secuela para que la saga Bond se volviera multimillonaria y y se convirtiera en lo que hoy todos conocemos, pero el personaje obtuvo un buen debut marcando las pautas generales de lo que habría de ser el Bond del cine, presentando en sociedad, además, a Sean Connery, el que es para muchos, aún a día de hoy, el mejor James Bond de todos.

El arranque de la película es hoy ya iconografía pura del cine, con ese cañón de pistola apuntando a un agente, que se mueve rápido y dispara primero derribando a su misterioso oponente, para a continuación dar paso al mítico "James Bond Theme" arreglado por John Barry, cuyo nombre quedaría para siempre ligado con una de las músicas cinematográficas por excelencia, dejando en el olvido al autor de la misma, Monty Norman. Los créditos de Agente 007 contra el doctor No aun no iban a estar a la altura del magnífico refinamiento pop sensual de las películas posteriores, ofreciendo unas siluetas danzantes de discoteca de la época demasiado poco universales, aunque al derivar la música en un simpático estándar caribeño se daba pie para una estupenda transición a los créditos al film.

Agente 007 contra el doctor No sentó tanto cinematográfica como estéticamente las bases para toda la franquicia, aunque sus hallazgos aun debían desarrollarse y explotarse aun más. De todas formas ahí estaban los trajes caros, las mujeres objeto, los villanos megalómanos, los coches caros, los toques de humor, y general lo que era la obra de Fleming tamizada por los productores y Terence Young para el consumo masivo. Sean Connery se destapaba como una perfecta combinación del espía sofisticado y el hombre rudo y mujeriego, y dicen que incluso Ian Fleming, quien puso el grito en el cielo la primera vez que le vio en pantalla, acabó aceptándolo como el mejor Bond que uno podía imaginarse. Estaban además la esplendorosa Andress en bikini, el malvado genio del mal con base secreta, la mención a la terrible SPECTRA, la simpática Moneypenny, el martini mezclado, el whiskey con hielo, la Walther PPK, y una sensualidad desbordante que hizo al Vaticano clamar contra la película.

Por otro lado aun faltaban en esta primera entrega los inestimables gadgets de Bond (aunque aquí aparece el futuro Q), sus coches trucados, las trepidantes escenas de acción (por ejemplo las persecuciones en coche de la película todavía recurrían a las típicas transparencias del cine clásico) y quizás guiones algo más consistentes, pero desde luego no cabe duda de que todos los ingredientes que hicieron tan exitosa la saga estaban ya aquí. Personalmente sigo opinando que el doctor No (es decir, Wiseman) podría haber dado más de sí, como quizás globlamente toda la película, pero desde luego Agente 007 contra el doctor No era un buen comienzo, aunque sin duda lo mejor estaba por llegar.