lunes, 30 de enero de 2012

Los cañones de Navarone (1961)

Por un lado a finales de los 50 comenzó la andadura de un revival cinematográfico del género bélico, que buscaba o bien mostrar una imagen menos sesgada del cine contemporáneo a la Segunda Guerra Mundial, o bien simplemente entretener con una buena historia; y por otro hubo al parecer una gran etapa de literatura bélica que dio muchas de esas buenas historias que en Hollywood podían llevar a la gran pantalla. Y dentro de todo eso teníamos el subgénero de los comandos infiltrados, que empezó a dejar el patriotismo atrás para mostrarnos a tipos duros y malcarados que sin embargo tenían muchas más aristas y complejidades que el capitán Nelson de Objetivo: Birmania (Dios bendiga a Errol Flynn de todas formas). Y luego muchos de los que nos criamos con títulos como Doce del patíbulo nos pudimos sentir como el Mayor Reisman gracias al mítico videojuego Commandos, pero ésa es otra historia. Hoy toca hablar de una de las grandes películas de aventuras bélicas de los 60, Los cañones de Navarone.

Los cañones de Navarone cumplía con muchos de los requisitos para una estupenda película de aventuras bélicas con comando de tipos duros de por medio: se basaba en una novela de éxito, homónima por supuesto; había un gran guionista adaptándola (el exiliado por el macartismo Carl Foreman) y un competente director tras la cámara ('the mechanix' J. Lee Thompson), dos o tres grandes estrellas y secundarios de carácter. Y, por supuesto, muchos nazis que matar. Sí, sin duda Los cañones de Navarone es una de tantas referencias ineludibles para los fans de Malditos bastardos.

La trama de la película gira evidentemente alrededor de una misión (suicida, por supuesto) que los británicos planean realizar en el Egeo, ya que dos mil soldados británicos han quedado aislados en la isla de Leros y los planes alemanes para acabar con ellos están a punto de culminar. Sin embargo los intentos de rescate de la Royal Navy han sido inútiles ya que los malvados teutones han emplazado dos supercañones en la isla cercana de Navarone, impidiendo cualquier acercamiento a Leros. Así que una vez más un grupo escogido de hombres deberán infiltrarse en las líneas enemigas y volar los cañones por los aires.

No, por lo visto nunca hubieron cañones gigantes en Navarone, pero lo que importaba era tener una excusa para mandar a seis tipos a una aventura peligrosa y difícil. La película, producida por el propio Foreman, era una coproducción entre Estados Unidos y el Reino Unido, y contaba con varias estrellas de ambos países. El personaje fuerte de la cinta sería el experto escalador Mallory, un norteamericano, y se pensó en William Holden para ponerle rostro. Sin embargo Holden pidió demasiado dinero, así que se buscaron otros actores. Rock Hudson no parecía lo bastante duro, y Cary Grant era demasiado mayor, así que el escogido fue Gregory Peck. La estrella británica Kenneth More fue elegida para dar vida a otro de los personajes importantes, el experto en explosivos Miller, pero después de levantarle la voz a su jefe en los estudios Rank fue despedido y sustituido por David Niven, algo que muchos agradecemos. Con lo internacional de la trama evidentemente tampoco podía faltar Anthony Quinn, que interpretaba al duro oficial griego Andrea. El reparto principal se completaba con Stanley Baker (una de las estrellas británicas más carismáticas de todos los tiempos), el también británico Anthony Quayle (secundario muy competente y quien por cierto sirvió de enlace con los partisanos yugoslavos en la Segunda Guerra Mundial) y la dama de la interpretación griega Irene Papas. Por cierto, Brown, el experto en cuchillos al que encarnaba Baker, era apodado en la versión original "el carnicero de Barcelona", debido a las muchas gargantas que seccionó para el bando republicano en la Guerra Civil. Pero por supuesto el doblaje de la época se encargó de omitir ese dato.

Los cañones de Navarone, aparte de ofrecer más de dos horas de entretenimiento bélico (que por cierto pasan en un vuelo), dejaba entrever interesantes interpretaciones sobre la guerra y se alejaba del buenismo tradicional imperante en el género, no por humanizar al enemigo, que en realidad no dejaba de ser un puñado de meros objetivos móviles, sino por mostrar, aunque fuera entre líneas, las consecuencias individuales que supone un conflicto bélico como el de la Segunda Guerra Mundial, y lo que ello supone tanto para la población civil como para los soldados. Se apuntaba a cosas tales como lo que hoy conocemos como estrés postraumático de guerra, lo fácil que puede resultar cruzar la línea entre la supervivencia y el colaboracionismo, o las decisiones díficiles y pocas veces morales que se han de tomar para que una misión tan delicada y de tanta importancia tenga éxito. Los hay que incluso apuntan una muy enterrada subtrama de tintes homoeróticos.

Por todo esto y otras cosas que descubrirá quien desee verla, Los cañones de Navarone es otro clásico de aventuras bélicas de visión obligada.

sábado, 28 de enero de 2012

miércoles, 25 de enero de 2012

The Rolling Stones - Let It Bleed

La música de los Stones ha dejado de gustarme. Deseo tocar mi propio tipo de música en lugar del de otros, no importa cuánto valore sus conceptos musicales. La única solución es ir por caminos separados, pero seguiremos siendo amigos. Quiero a esos chicos. Brian Jones, junio de 1969.

Always thought very sorry for Brian. He was two things: he was not very nice and he upset people very easily. Charlie Watts.

Peace, peace! he is not dead, he doth not sleep/He hath awakened from the dream of life. Fragmento del "Adonais" de Percy Shelley.

We're pain, we're steel, a plot of knives. Blue Oyster Cult, "Transmaniacon MC".

Con Beggars Banquet los Rolling Stones habían tranquilizado a los fans más temerosos que hubieran podido temer por la salud mental del grupo y su deriva hacía sonidos psicodélicos que en realidad no acababan de encajar con ellos. En el Delta no había colorines flipantes, sólo blanco algodón y notas teñidas de oscuro. De hecho el disco había sido como una llamada de atención, diciendo ojo que aquí seguimos siendo los Beatles y nosotros, pero aquí los mendas somos más negros, más guapos y más arrogantes. Sin embargo no todo era chocolate y sonrisas en el país de los Stones. Los miembros del grupo seguían teniendo que pedir aguinaldo a Allen Klein para poder moverse y comprar esto y aquello, y la situación empezaba ser absurda e intolerable. Además, seguía pendiente la gira por Estados Unidos, es decir, seguía pendiente el affair Brian Jones, con sus líos judiciales y su mente que cada vez parecía estar más lejos del grupo y de sí mismo.


Hacia finales de 1968 los Rolling Stones, más concretamente Mick Jagger, estaba buscando un producto diferente que ofrecer a sus fans, algo distinto a la típica gira de conciertos. Todo empezó a finales de 1966 o principios de 1967, en una conversación con Ronnie Lane, por entonces bajista de los Small Faces, quien le habló de una vieja idea que tenía, que consistía en ofrecer una actuación de rock fusionada con un espectáculo circense como a los que asistía de niño en el East End. Girarían por Gran Bretaña y los Estados Unidos, se les unirían los Who y algun grupo más, viajarían en trenes equipados con vagón restaurante y un estudio portátil, y se convertirían en modernos trovadores del rock. Aunque se trazaron algunos planes para llevar a cabo el circo de rock itinerante el peso de la ley no tardó en caer sobre los Stones y la idea fue desechada. Cuando Mick comenzó a darle vueltas a la posibilidad de rodar un especial televisivo que pudiera eclipsar el éxito del Magical Mistery Tour de los Beatles, resucitó el concepto del circo de rock del que había hablado con Lane. Aunque no se trataría de una gira, sino de un único concierto grabado para las cámaras de televisión. Algunos años después, ya con sus Slim Chance, el bueno de Ronnie sí llegaría a llevar a cabo su gira circense.

Tras contactar con Michael Lindsay-Hogg, que ya les había dirigido el video promocional para "Jumpin' Jack Flash", Mick empezó a ver materializado su proyecto montando un verdadero circo con acróbatas, tigres y payasos mientras iba llamando para el especial a varios de sus amiguetes y músicos preferidos, entre ellos Taj Mahal, los Who, Jethro Tull o John Lennon que se avino a dejarse caer por allí. Otras bandas como los Flying Burrito Brothers se quedaron sin ir porque Allen Klein no quiso adelantar más dinero, mientras que Mick desoyó la propuesta de Glyn Johns para que llevara a unos tales New Yardbirds. Los costes de producción fueron creciendo para montar toda la parafernalia, y eso que el dinero lo había adelantado la propia banda para tener un control creativo total sobre el producto. Los ensayos comenzaron el 10 de diciembre, y para rodar el programa se trajo a fans que habían participado en un concurso del NME. Había también amigos, novias y demás. El rodaje de las bandas invitadas llevaría gran parte de la tarde-noche del día 11. Jethro Tull con un anécdotico paso de Tony Iommi en el grupo y Taj Mahal rayaron a buen nivel. Marianne cantó "Something Better" y Dirty Mac, el improvisado grupo formado por Lennon, Eric Clapton, Mitch Mitchell y Keith que le había quitado el bajo a Bill, presentado por un Mick disfrazado de Allen Klein, se marcó unas estupendas jams hasta que Yoko Ono hizo su aparición y todo se fue a la porra. Pero por encima de todos ellos brillaron unos Who imbatibles con su pequeña opereta "A Quick One While He's Away". La banda, que estaba inmersa en una extensa gira británica, estaba en plena forma y no hizo concesiones. Cuando al día siguiente le tocó el turno a los Rolling Stones el listón estaba muy alto.

Entre ultimar detalles, ensayos de última hora y demás, cuando a la una de la madrugada los Stones se pusieron a grabar llevaban ya varias horas en el estudio, y se hicieron varias tomas de las canciones hasta que finalmente tuvieron que dejarlo alrededor de las cuatro, aunque Mick insistía en que había que repetir la actuación. Pero ya no quedaba dinero y el grupo estaba cansado. Llevaban prácticamente dos años sin realizar una gira en condiciones y la falta de rodaje se había notado en la actuación de un grupo a medio gas que era un fiel reflejo de la situación por la que pasaban, con un Brian totalmente ido, Bill que no iba a salvar nada, Charlie que hacía lo que podía y Keith que parecía querer dejar la guitarra e irse a improvisar con Lennon y Clapton. El grupo salvó la papeleta gracias a un Mick Jagger pletórico, y que realmente había sido el gran interesado en sacar todo aquello adelante, desplegando su carisma ante las cámaras y tratando de ocultar los fallos que había por detrás. Lo que pasó a continuación forma ya parte de la historia del rock, con un Jagger aturdido visionando el montaje provisional y viendo ante sus ojos como los Who les ponían en evidencia, para días después aguantar los gritos de un irritado Klein que protestaba porque una banda rival les había sacado de su propio escenario. El resultado fue que Mick decidió enterrar la grabación durante décadas y no permitió su edición hasta que los Who estaban hechos trizas. Al menos aquello sirvió para presentar a sus fans (al menos los que estaban de público) "You Can't Always Get What You Want", la última composición de la banda surgida de unas improvisaciones con Al Kooper, el músico y arreglista de lujo de Bob Dylan.

Tras el pequeño fiasco (que de todas formas ya quisieran muchos un fiasco así) la banda se disgregó en varias direcciones. Mick, Keith y sus novias se fueron a Sudamérica, a perderse en las selvas de Perú y Brasil, donde estando alojados en un rancho empezaron a juguetear cierta noche con temas country, lo que les llevó finalmente a un country blues que acabaría siendo "Honky Tonk Women". Brian se fue a Ceilán, donde conoció a Arthur C. Clarke.

En febrero la banda volvía a los estudios Olympic para comenzar a trabajar en su próximo disco en medio de rumores y tensiones. La apelación del abogado de Brian había sido desestimada y una vez más peligraba la posibilidad de salir de gira fuera de Gran Bretaña. Preocupaba especialmente el mercado de los Estados Unidos, a donde no habían regresado desde el verano del 66. Además las facturas del grupo seguían sin pagarse, y las llamadas y télex a Nueva York seguían acumulándose. Mientras, los Beatles, a sugerencia de Lennon, entregaban el control de Apple a Klein, por recomendación de Mick. Los observadores más pérfidos ven en ese consejo una sutil treta del cantante para deshacerse del muerto y endosárselo a los Beatles. Seguro que Paul McCartney, que se mostró contrario en todo momento a contratarle, debió pensarlo en más de una ocasión.

La banda comenzó a trabajar con Jimmy Miller de nuevo como productor, asistido por Jack Nitszche. El rubio Brian no se incorporó a las sesiones pues aún se hallaba en Ceilán. Una noche en que Keith no estaba se pasó Ry Cooder por el estudio. Las improvisaciones quedaron registradas y acabaron publicándose en el disco Jamming with Edward. Aquellas sesiones de febrero contemplaron la caída definitiva del líder destronado cuando por fin decidió aparecer por el estudio. Fueron los momentos más bajos del cada vez más errático Brian Jones, el hombre que había querido formar un grupo de blues y había acabado pariendo una formidable banda de rock, el músico que había hecho sonar diferentes las composiciones de Mick y Keith, el hombre quien dio el primer paso e hizo todo posible, el rey rubio que había perdido su corona, y que en aquellas sesiones elevó la irritación de su cantante y su guitarrista hasta límites insospechados. Algunos testigos del entorno de la banda lo han negado, en cambio otros han confirmado el constante acoso psicológico de Mick y Keith hacia Brian durante parte de febrero y principio de marzo, ya que le culpaban por no poder salir de gira y por ser un estorbo constante. Brian estaba lejos de sus mejores tiempos, su talento y su chispa como arreglista parecían totalmente apagados, y se mostraba paranoico porque temía lo que parecía inevitable, su expulsión del grupo. Una anécdota de aquellas fechas en el estudio refleja bien la situación, con Brian tocando instrumentos desenchufados. Cierto día el músico que otrora parecía haber estado adelantado a su tiempo y que ahora se dedicaba a dar tumbos por el estudio quiso saber si podía contribuir en algo, y le preguntó a Jagger qué podía tocar. El ácido Mick le respondió contundentemente: "Sí, Brian, ¿qué puedes tocar?".

A comienzos de mayo la banda retomó el trabajo en el estudio, al que se sumó Ry Cooder como colaborador fijo por sugerencia de Nitszche. Comenzó trabajando y grabando en la canción que Mick y Keith habían compuesto para Marianne, "Sister Morphine". Si la hermana merecía crédito por la canción, no logró arrancárselo al dúo hasta que tiempo después les puso una demanda. Más leña al fuego: Ry encontró que la banda en el estudio estaba muy desperdigada, sin un objetivo claro, y que Keith se marchaba cada vez que se ponía a tocar. ¿Era todo un diabólico plan para dejar las cintas grabando y sacarle riffs al bueno de Ry? ¿Le deben los Stones medio disco? Ya sabes, todo lo que necesitas es un gilipollas. Mick le calmaba: "Todo va bien, Ry, todavía no estamos a punto". Mientras buscaban el dichoso punto el sencillo de Marianne "Sister Morphine" apenas duraba dos días en la calle (se retiró por realizar apología de las drogas), a la par que Keith inauguraba su andadura por la senda de la heroína empezando por la Vía Napia.

El 28 de mayo la policía se pasó por casa de Mick y Marianne. Les acusaron de posesión de drogas y el juez les dejó libres con multas de cincuenta libras hasta la vista. Mick insistió en que los agentes habían sugerido un pequeño soborno para dejar pasar el asunto. El susto no le impidió lanzarle un ultimátum a Brian: si no se presentaba a la sesión fotográfica para la portada del recopilatorio Through the Past, Darkly no tendría que molestarse en volver. Brian llegó puntual. Aunque quizás habría preferido estar en Marruecos, en el festival de música de Jajouka. A comienzos de junio Keith se salió de la carretera con su Mercedes. Anita se rompió una clavícula y él salió ileso.

Quien no salió indemne aquellos días fue Brian. Convertido en una sombra de sí mismo, un fantasma errante en el estudio, aislado de todos y por todos, y señalado como el principal responsable de que la banda no estuviera girando por los Estados Unidos, su lugar en el grupo quedó visto para sentencia. La idea de echarle ya llevaba flotando por el aire desde comienzos de año, y Mick había contactado con Eric Clapton como contactaban algunos generales de la Wehrmacht en el 44 para ver si tal vez, en el remoto caso de, sólo teóricamente, participarían en un golpe contra el Führer. En este caso el líder pasaba los días con su nueva novia sueca y tenía la mente puesta en Marruecos. Como siempre, fue Ian Stewart quien habló claro: si la banda quería salir de gira y tener un miembro activo en el grupo había que echar a Brian. Se pensó en Ron Wood, y al parecer Mick llamó a Ronnie Lane para ver si el guitarrista estaría disponible. Ronnie le dijo que estaban montando un grupo y por supuesto no le comunicó a Wood el interés de los Stones hasta varios años más tarde. De nuevo fue Ian quien puso un nombre sobre la mesa: Mick Taylor, el joven prodigio de John Mayall y sus Bluesbreakers. Ya se sabe, en aquellos días los Bluesbreakers eran como un supermercado de guitarristas para el resto de grupos: Mick, traéte algo de fruta, leche, ah, y de paso ves a la sección blues a cogerle un virtuoso a Johnnie. En realidad para entonces Mick ya le había dicho a Mayall que quería probar otras cosas. Jagger llamó a Taylor una noche y le dijo que Brian estaba pensando irse del grupo. ¿Le importaría pasarse una noche de esas por el estudio y probar con ellos? Evidentemente la oferta era demasiado tentadora como para negarse. Taylor aceptó y la noche fue la del 31 de mayo, mientras se encontraban finiquitando "Honky Tonk Women". Todo fue como la seda y Taylor se fue de allí con un "qué bien me lo he pasado", pensando seguramente que no sabría nada más de ellos. Unos días después Mick le llamó para ofrecerle el puesto de guitarrista. Taylor se tomó siete días para pensárselo, y dijo sí. Evidentemente nadie se tomó la molestia de comunicárselo a Brian.

Quizás si no hubiera un comunicado de prensa que ofrecer no se lo habrían dicho hasta que hubiera decidido aparecer por el estudio. El 9 de junio Mick, Keith y Charlie fueron a la casa de Brian para darle la noticia. La charla fue amistosa, y Jagger le ofreció redactar el anuncio oficial a su gusto, además de una importante cantidad de dinero como indemnización. El fundador de los Stones dijo que seguramente no podría aguantar otra gira norteamericana, y que de todas formas quería dejarlo. Dirían al mundo que dejaba la banda para centrarse en sus propios proyectos. Habiendo llegado a un acuerdo el resto del grupo se despidió y dejó a Brian en el jardín, sumido en sus propios pensamientos, mientras caía la noche. Al día siguiente la noticia se hizo oficial.

El día 13 los Stones presentaron a Mick Taylor al mundo en la rueda de prensa que convocaron para anunciar una actuación gratuita en Hyde Park para el mes siguiente. La banda siguió ultimando el disco, y un día se pasó Brian a saludar. Poco después la banda se trasladó a los sótanos de Apple, el cuartel general de los Beatles en Saville Road, para preparar el concierto. Tres días después la banda regresó al programa de David Frost para tocar un par temas nuevos. Sería la primera oportunidad que tendría el público de ver al nuevo recluta de los Stones en acción. Poco después el grupo se fue a un prostíbulo donde se hicieron las fotos promocionales para el nuevo sencillo, "Honky Tonk Women". El 23 Mick y Marianne comparecieron de nuevo ante el tribunal y su abogado pidió la libertad bajo fianza ya que la pareja tenía que viajar a Australia para participar en el biopic Ned Kelly. Se les concedió la libertad y según dicen Mick empezó a prepararse una peluca para el concierto ya que había tenido que cortarse el pelo para su papel.

Guapas hoy, yonquis mañana

Y entonces llegó julio. Salvo esporádicas visitas a Londres Brian Jones pasaba la mayor parte de su tiempo en su granja de Cotchford Farm, junto a su novia sueca y pasando algún fin de semana con Alexis Korner, rememorando viejos tiempos. Quienes le vieron o visitaron por aquellos días hablan de una notable mejoría tanto física como anímicamente. El único miembro de su ex-banda que iba a verle de vez en cuando era Charlie Watts junto a su esposa. Brian había estado disfrutando mucho de un grupo nuevo, Creedence Clearwater Revival, y ponía a todas horas "The Ballad of John and Yoko", y a quien pasaba por allí le hablaba de los proyectos que tenía en la cabeza. En el piso de arriba de su garaje se había instalado junto con su novia Frank Thorogood, el pendenciero jefe de una cuadrilla de rudos obreros que habían trabajado para Keith en Redlands, y que estaban haciendo reformas en el hogar de Brian. La relación con el músico no parecía ser buena, y había disputas acerca de los honorarios, el dinero gastado y demás asuntos relacionados con los trabajos. Unos dicen que Brian había cedido a Thorogood el piso del garaje porque le debía dinero. Otros, en cambio, afirman que en realidad el capataz intimidaba a Brian y que no estaba cumpliendo con los plazos pactados.

El día 2 de julio amaneció cálido y muy húmedo, una mala noticia para un asmático como Brian. Tras pasar la tarde en su sala de ensayo el rubio guitarrista y su novia se reunieron con Thorogood y la propia para cenar, tras lo cual fueron al salón a ver la televisión. Debido al calor Brian propuso darse un baño. Janet, la novia de Thorogood afirmaría que Brian iba bebido y se tambaleaba al andar. El músico y su novia se fueron a nadar a la piscina, y Thorogood se les unió poco después. Su novia se quedó, aunque al rato salió para verlos juguetear en el agua. Tras unos veinte minutos las chicas entraron en la casa. Frank les siguió un poco después. Pasados unos minutos Janet salió a buscar a Brian. Le encontró en el fondo de la piscina, inmóvil. Alertados, todos salieron a socorrerle, pero ya era tarde. El fundador de los Stones estaba muerto.

El forense dictaminó que el guitarrista había muerto por accidente, al sufrir un ataque de asma, aunque posteriormente también se señalaron restos de drogas y degeneración hepática. A partir de ahí las teorías comenzaron a multiplicarse, y cada uno tenía su propia versión. Janet explicó la historia de la cena, el baño y un Brian muy bebido. Quienes conocían las grandes dotes del músico en el agua no creyeron esa historia. ¿Podía un ataque de asma ser tan fulminante? También se habló de una suntuosa fiesta, en la que por supuesto Brian se atiborró de drogas y alcohol. O una fiesta menos concurrida, que ofreció Brian para Thorogood y su cuadrilla, y en la que bromeando con él en el agua, sumergiéndole la cabeza como han hecho y hacen miles de plastas a lo largo de la historia, a alguien (probablemente Thorogood) se le fue la mano. Anna Wohlin, la pareja del guitarrista, niega la historia de las fiestas, y coincide con Janet en que estaban solos ellos cuatro. Pero no habla de un accidente de alcohólico, sino de un Brian que pocos días antes había despedido a Thorogood y que trataba de no dejar malos resentimientos entre ellos. Thorogood le reclamaba dinero, y el guitarrista se reía de su actitud. Incluso le sumergió la cabeza, pero cuando Brian volvió a sacarla seguía riendo. Entonces Janet llamó a Anna y ésta entró en la casa. Tenía una llamada. Mientras hablaba por teléfono escuchó gritos abajo. Linda le dijo que Brian se había ahogado. Thorogood temblaba. Según Anna cuando le sacaron todavía estaba vivo. Linda, que era enfermera, le hizo la respiración boca a boca y le dio un masaje cardíaco. No funcionó. Llamaron a una ambulancia, pero cuando llegaron los médicos no había nada que hacer. Cuando llegó la policía los enfermeros todavía estaban trabajando con la bomba sin resultado. Poco después llegó un médico y certificó su defunción. Décadas después, cuando falleció Frank Thorogood, corrió el rumor de que había confesado en su lecho de muerte que él había matado a Brian. Su viejo amigo Keith se preguntó si sería cierto.

Aquella madrugada del día 3 sonaba el teléfono en los estudios Olympic. Casualmente fue Ian Stewart, el hombre que hacía poco más de siete años había respondido al anuncio en el periódico que había puesto Brian buscando componentes para un grupo de blues, quien cogió el aparato. La noticia cayó como una losa sobre el grupo. El hombre al que hacía poco habían expulsado (o se había ido, poco importaba ya la diferencia), que hacía unos años les había impresionado con su manejo del bottleneck sobre un escenario, y que había sido la causa de que todo empezara a rodar, aunque luego el volante se le escapara de las manos, estaba muerto. Resultaba imposible de creer. Charlie fue quien lloró por los demás, quienes, aturdidos, se reunieron sentados en un círculo mientras se pasaban un porro y trataban de encajar lo ocurrido. Bill Wyman, que se había despedido pronto de las sesiones de aquel día, estaba en el hotel durmiendo junto con su esposa. Le despertó una llamada. Era la quebrada voz de Charlie, quien le anunció lo que en pocas horas iba a saber el mundo entero: Brian Jones había muerto. Tenía 27 años.

Sin embargo la banda no tuvo demasiado tiempo para guardar luto. Increíblemente aquella misma mañana debían acudir a los estudios de la BBC para grabar su regreso al Top of the Pops, donde presentaban el sencillo que iba a publicarse la semana siguiente, "Honky Tonk Women". La actuación no era en directo, y en principio salvo cierto encorsetamiento nadie habría dicho que hacía pocas horas que habían perdido a su hermano de banda. Mick estrenaba un conjunto que meses después se llevaría a California, y se manejaba por el escenario a su antojo, como siempre hacía, mientras que Taylor tenía esa cara de "qué hago yo aquí" que nunca le acabaría de abandonar del todo durante su estancia en los Stones, y Keith rasgueaba la guitarra y cantaba los estribillos. Aunque si uno observa más atentamente, no acaba de saber del todo si Bill está tan impávido como siempre o está deseando sumirse en sus pensamientos alejado de todo y de todos, o si Charlie está pensando en Brian a medias entre la tristeza y la nostalgia, y sus miradas hacia el techo del estudio son casuales o no, o si Keith hace sus coros mientras trata de olvidar.

Aquella misma noche Mick y Marianne fueron a la fiesta de la Noche Blanca que había organizado el príncipe Rupert Loewenstein, fino aristócrata y nuevo contable y asesor financiero del cantante. Marianne puso la nota discordante del evento, donde todo el mundo debía vestir de blanco, llevando luto por la muerte de Brian. Al día siguiente por la tarde la banda se reunió en sus oficinas para discutir si debían seguir o no adelante con el concierto de Hyde Park. Todos acordaron que el fenecido hijo de Apolo habría querido que dieran ese concierto. Decidieron ofrecerlo como homenaje al viejo líder de la banda.

El sábado 5 de julio ya había varios centenares de personas que habían dormido en Hyde Park para coger un buen sitio. La entrada era gratuita y se preveía que acudirían varias decenas de miles de personas. Se calcula que al final fueron más de doscientas mil. El escenario estaba decorado con una gran alfombra, palmeras y plantas. Mick había querido también tener periquitos, pero éstos escaseaban. Un equipo de Granada Television iba a filmar y retransmitir el concierto. Para calentar motores tocarían varias bandas, entre las que destacaban nombres como el de King Crimson, Alexis Korner's New Church o Third Ear Band. El concierto fue el acontecimiento hippie por excelencia de aquel año en Londres, y entre el público reinaban los colores psicodélicos, los bongos, los porros y el amor. Del orden interno se encargó una cincuentena de Ángeles del Infierno británicos, quienes a pesar del alcohol disponible no causaron ningún alboroto. A las cinco y media de la tarde los Stones saltaron al escenario en medio de una gran ovación. Mick dedicó unos palabras a Brian para a continuación leer un extracto del "Adonais" de Percy Shelley. Acabada la elegía la banda atacó con el "I'm Yours She's Mine" de Johnny Winter. Por primera vez Mick Taylor tocaba con los Stones en el escenario ante un gran público. El joven guitarrista estaba muerto de miedo, pero no se notó demasiado. Por suerte para él el grupo aun acusaba la faltaba de rodaje y no rayó a demasiada altura, aunque tuvo unos buenos momentos en cortes como "Love in Vain". El sector más colgado del público difundió el rumor de que el espíritu de Brian se había paseado por el escenario. En realidad se trataba de una imagen a escala natural que habían colocado allí. El periodista Chris Welch sentenció la actuación como "un ritual nostálgico y desafinado que resumió toda una década del pop".

Mientras "Honky Tonk Women" escalaba sin problemas al número uno a ambos lados del Atlántico la banda se dispersó durante un tiempo. Bill ultimó su divorcio con su esposa Diane, cuyo matrimonio ya había dejado de serlo en la práctica desde hacía dos años. Charlie se retiró a su hogar, y Mick y Marianne se fueron a Australia a rodar Ned Kelly, aunque muchos australianos no aceptaban que aquel arrogante inglés fuera a interpretar al gran héroe nacional de la tierra de los canguros. El 1o de julio se celebró el funeral de Brian, una ceremonia íntima por petición de su familia, y que fue todo lo privada que permitió el cordón policial y el aluvión de fans y periodistas. Por parte de la banda asistieron Charlie, Bill y Stu. El que Keith no acudiera (aunque algunos como Tony Sánchez afirman que sí lo hizo) sigue siendo motivo de especulación. Mick y Marianne enviaron una corona de flores. También hizó acto de aparición Suki Potier, ex-novia de Brian, y su gran y tormentoso amor de los primeros tiempos, Linda Lawrence, y su hijo en común, quienes viajaron ex profeso desde Estados Unidos.

En Australia las cosas se torcieron para Mick. Marianne, cuya relación con Jagger se había deteriorado mucho desde su aborto a la par que iba aumentando sus ingestas de cocaína, trató de quitarse de en medio con una sobredosis de barbitúricos. No lo consiguió, pero pasó varios días en coma. Se buscó rápidamente a una actriz para sustituirla. Cuando por fin despertó habló de caballos salvajes que no podrían arrastrarla porque iba a aferrarse a la vida. O eso cuenta una de las múltiples leyendas sobre "Wild Horses". Poco después a Mick se le disparó una pistola y le hirió la pólvora. Pasó unos días de reposo. Uno de esos días, mientras rasgueaba al guitarra contemplando el vasto horizonte australiano, comenzó a componer una nueva canción, sobre azúcar moreno, o sobre las drogas, o quizás sobre la aventura que había dejado en Londres, la diosa de ébano Marsha Hunt.

Acontecimientos más felices tuvieron lugar en la madre patria, donde Keith y Anita tuvieron su primer hijo, Marlon, a quien bautizaron así por ya sabéis quién. El amor triunfaba, era el verano de los grandes festivales: Woodstock, al que Mick había declinado ir con la banda, mientras aquello se convertía en el símbolo de una generación; o la segunda edición del festival en la isla de Wight, con Bob Dylan y los Who como cabezas de cartel. No es de extrañar que a su retorno el cantante planeara hacer la gira más grande jamás contada.

El 12 de septiembre Mick regresaba a Londres, donde la banda ya había vuelto a los Olympic Studios para trabajar en las mezclas con Jimmy Miller. Estaba dispuesto a quitarse de encima a Klein a toda costa. Para empezar ordenó al hombre de confianza del grupo Pete Swales que le escondiera las cintas del concierto de Hyde Park al mánager, pero éste se personó en las oficinas de Londres y haciendo valer su dura condición de neoyorquino callejero se llevó las cintas tras haber lanzado al pobre Swales contra la pared. Mick escribió una nota a los Beatles, quienes habían caído en las garras de Klein por recomendación de Jagger: "haced lo que queráis con Allen Klein pero no confío en ese tipo". Gracias por nada, debió pensar Macca.

La tan esperada gira americana se anunció para finales de octubre. Aquél fue el comienzo del Mick economista y organizador, cuando empezó a demostrar su faceta de cantante-mánager. Estaba dispuesto a sortear el control de Klein, por lo que comenzó a mover los hilos él mismo. Se programaron catorce fechas, sólo en grandes recintos y polideportivos, y por primera vez se diseñó para el grupo un único escenario, mismo equipo y mismo sistema de iluminación, que se movería con la banda de sala en sala. Mick encargó la producción de la gira a Bill Graham, el promotor que había triunfado en la escena californiana con sus magníficas programaciones en el Fillmore Auditorium. El cantante logró montar una gira cortocircuitando la oficina de Nueva York, pero Klein seguía manejando grandes cantidades de dinero que nunca llegaban al grupo. El príncipe Loewenstein envió un informe a Mick hablándole de las ventajas de un exilio fiscal. Le recomendó que todos se marcharan dos años a Francia, o las perspectivas económicas serían fatales.

El 17 de octubre los Stones partieron hacia Los Ángeles, donde harían los últimos ensayos antes de ir de gira, que finalmente comenzaría en noviembre. La banda aprovechó para dar los toques finales y remezclar el nuevo disco, esta vez en los Elektra Studios. Contribuyeron el genial Leon Russell y un viejo conocido, un tipo al que había conocido hacía unos años en un festital tejano, un tal Bobby Keys, que había estado trabajando para Clapton. La banda se volvió a reunir para ensayar en la casa de Stephen Stills, donde se alojaban Mick y Keith, para luego trasladarse a los estudios de la Warner en Burbank. Alejado de Marianne, que se recuperaba en Suiza, Mick se consoló con Miss Pamela, conocida en el futuro como Pamela Des Barres. La gira abrió el día 7 en Colorado. Abrían con "Jumpin' Jack Flash", repasaban sus éxitos, caían algunas versiones de Berry, que les teloneó en casi todas fechas, y cerraban con el sencillo de éxito "Honky Tonk Women" y "Street Fighting Man". El blues puro lo ponía de telonero B.B. King, mientras que el fuego los ponían los ya habituales en las giras de la banda Ike & Tina Turner.

El 18 de noviembre aparecían por última vez en el Ed Sullivan Show interpretando "Gimme Shelter", "Love in Vain" y "Honky Tonk Women". Dos días después regresaban a Los Ángeles, donde daban su segunda actuación en la ciudad. La demanda de entradas era tanta que se añadieron algunas fechas y se programaron pases dobles. Como diría Keith, durante aquella gira se sintieron como si volvieran a la escuela del directo. Desde que dejaran de girar las cosas habían cambiado mucho: la banda se oía a sí misma, tenían que acostumbrarse a la amplificación monitorizada, y lo que era más importante, el griterío histérico del público había desaparecido. En la nueva Era de Acuario el público hippie quería escuchar la música mientras su mente viajaba a nuevos mundos.

Tras finalizar la gira en el Miami Post Festival el 2 de diciembre la banda se perdió en Alabama para grabar en los estudios de Muscle Shoals, que habían abierto en abril, y del que ya habían oído hablar maravillas. Aunque era un estudio humilde tenía lazos con la todopoderosa Atlantic, y varios de los protegidos de Ahmet Ertegun ya habían grabado allí. En los tres días en que duraron las sesiones la banda grabó algunas composiciones nuevas, entre ellas la joya de Jagger, "Brown Sugar", con Stu al piano. Satisfechos con el sonido que ofrecía el estudio, la banda se prometió volver. Tras recoger lo bártulos se volvieron a California, donde estaban ultimando la organización de un nuevo concierto gratuito.

Angeli pacis

Let It Bleed, el nuevo LP de la banda, se publicó el 5 de diciembre, y el título era claramente una pequeña puya para los Beatles. Al día siguiente comenzó el festival de Altamont, el evento del que Jagger quería hacer su propio mini-Woodstock, aunque el acontecimiento ya parecía gafado desde el principio, cuando a última hora el Ayuntamiento de San Francisco les retiró el permiso para usar uno de sus partes. A última hora lograron encontrar otro emplazamiento, la pista de carreras de Altamont. Por sugerencia de los Grateful Dead la banda contrató como seguridad a los Ángeles del Infierno, quienes habían vivido un extraño idilio con los hippies de San Francisco en los últimos años. Con la satisfactoria experiencia motera en Londres el grupo aceptó. Se acordó que les pagarían 500 dólares en cerveza. Quienes estuvieron allí siempre afirmarían que desde el principio había algo extraño en el ambiente. Si ya en Woodstock dos o tres personas habían muerto, aquel día el olor a azufre no auguraba nada bueno. Su Majestad Satánica pedía y sus ángeles infernales obedecían. Los camellos se dedicaron a vender ácidos de ínfima calidad y la cantidad de malos viajes casi llegó a ser absurda. Armados con tacos de billar y bates los Ángeles del Infierno comenzaron a ponerse nerviosos e impusieron su ley como mejor sabían. Se partieron muchos cráneos y huesos. Cuando Marty Balin de los Jefferson Airplane protestó también recibió lo suyo. Viendo cómo estaban las cosas los Grateful Dead decidieron irse de allí. Para cuando salieron los Stones la caldera estaba a punto de explotar. El resto es historia, y las cámaras de los hermanos Maysles, que estaban rodando una película documental, recogieron el asesinato que puso la puntilla a la Era de Acuario. Hacía un tiempo que se había comenzado a distorsionar el mensaje, las drogas eran cada vez peor o más duras, y Nixon y Reagan trabajaban a fondo para acabar con la contracultura. Sólo restaba Charles Manson y los Ángeles del Infierno mostrando su verdadero carácter mientras los Stones presidían el festín. Cuando la banda, ayudantes y representantes se largaron apretujados en un helicóptero debido al gran tumulto que se había montado, aun no sabían que un tal Meredith Hunter había sido acuchillado hasta la muerte. Su mente estaba en regresar a casa, hacer una aparición en la BBC y tocar algunas fechas en Londres. Cuando se enteraron de lo ocurrido se quedaron sin palabras. Toda una era parecía haberse cerrado.

Let It Bleed, uno de los discos más yonquis de los Stones, se abría con otro de los arranques más reconocibles de la banda, la sibilante guitarra de Keith, golpes del piano de Nicky Hopkins, el bajo de Bill, es decir, "Gimme Shelter", el himno del amor traicionado en los tiempos del Vietnam. En las primeras sesiones el productor Jimmy Miller escuchó unas voces femeninas en su cabeza. Si hubiera estado elaborando cerveza, quizás habría dicho que hacía falta más perro. Pero la solución la trajo la imponente voz de Merry Clayton. "Love in Vain", el segundo tema, era una excepcional versión de Robert Johnson, una demostración de que al grupo se le daban cada vez mejor los temas acústicos. Mick arrastra las palabras lamentando su suerte, como un viejo trabajador del algodón que rasga una destartalada guitarra mientras su pie golpea el entarimado; Keith se arropaba con la acústica mientras movía el slide arriba y abajo, a la vez que el saqueado Ry Cooder añadía unos dulces toques de mandolina. "Country Honk" ofrecía reminiscencias de lo que debió ser aquella primera versión country blues que Mick y Keith sacaron en Perú. Sin duda en alguna parte Gram Parsons debía asentir mientras el campestre violín dominaba la canción, y escuchábamos por primera vez a Mick Taylor encargándose del slide. El cuarto tema era "Live With Me", que arrancaba de la mano de... no, no de Bill, una vez más Keith se encargó de grabar él mismo el bajo que parecía compuesto en una viñeta de Robert Crumb, mientras Charlie clavaba su maza en el juguetón contratiempo que servía de base para que Mick el chulo hiciera su aparición y cantara su himno de "hey, soy sucio y pendenciero pero hay sitio para tí entre las sábanas". El estribillo se deslizaba calle abajo, mientras los pianos de Hopkins y Leon Russell se sucedían y batallaban hasta que entraba por primera vez el saxo tenor de Bobby Keys, que no hacía concesiones hasta llegar a su solo. Maldita sea, era como si siempre hubiera habido un hueco para él en las canciones de la banda. Su saxo sonaba a... victoria. La primera cara cerraba con "Let It Bleed", una canción que de nuevo se dejaba manosear por el country, aunque Charlie se encargaba de mantenerlo en la esfera estoniana mientras el viejo Stu tenía su oportunidad de enseñar a sus maravillas de tres acordes lo que era realmente tocar el piano. Mick cantaba al amor y al compañerismo a la manera vudú del Mississipi, porque todos necesitamos a alguien a quien desangrar, y sí nena puedes descargarlo sobre mí. La cara B se abría con "Midnight Rambler", el blues rock rampante que hablaba del hombre del saco de Boston. El difunto Brian tenía su pequeña contribución en las percusiones, aunque eran Mick y su armónica y Keith y su guitarra quienes destacan en primera fila, pero en realidad la Medalla del Honor del tema es para Charlie y sus idas y venidas de ritmo. Aunque Keith ya había realizado anteriormente tareas de vocalista principal, fue con "You Got the Silver" (el tema que todos solemos a atribuir a lo bonito que era todo con Anita) cuando se encargó por completo de cantar un tema. Se había grabado una versión con Mick, pero finalmente decidieron dejar la del enamorado autor en el disco. Y ahora que ya había entrado por la puerta, podía tener su pequeño espacio vocal en cada disco. Y, por última vez, Brian tocaba junto a sus viejos compañeros encargándose del autoarpa. "Monkey Man" era el genial y desafinado monumento a la heroína, o a las drogas duras, o a las piedras marrones. El inicio es para Bill, con su vibráfono y su bajo, mientras Keith introduce sus guitarras afinadas en líneas blancas. Si Let It Bleed fue uno de tus primeros discos de los Stones como lo fue en mi caso sabrás que aprendimos que el rock era malo y perverso gracias a ese riff diabólico, que nos apremia a vender pistolas, cortar droga, recoger a familiares y todo eso sin dejar de remover la salsa. Y cuando en la parte del solo uno cree que se va a poder perder en las tranquilas aguas melódicas al estilo de "Layla", aparece Jagger para destrozar nuestro sueño vomitando ese I'm a monkey que llega a punzar el estómago. Los últimos surcos del disco eran para "You Can't Always Get What You Want", el tema sobre Marianne que se abría con coros celestiales. Al Kooper envió unos arreglos de viento, y como por una vez Charlie parecía que no acababa de pillarle el punto al tema, fue Jimmy Miller quien se encargó de grabar la batería. La composición de Jagger era el magnífico y majestuoso final que necesitaba una monstruosidad como Let it Bleed. El año podría ser 1969, pero con este disco los Stones ya habían saltado de década.

1969, el año de la inflexión. Aunque en el futuro pudiera parecerlo los Stones nunca olvidaron que la música negra corría por sus venas. El viejo blues del pantano y el algodón, pero con la muerte de Brian Jones aquel combo llamado The Rollin' Stones había quedado definitivamente atrás. En agosto de aquel año alguien escribió en un artículo de la Rolling Stone (qué mejor referencia) que si Mick y Keith eran el cerebro del grupo, Brian era el alma. Pero alma y corazón están en la música, y ese apartado lleva la firma Jagger/Richard. Pero la reflexión da perspectiva sobre lo que significó Brian en la primera etapa de los Stones. Miembro fundador, apenas sí llegó a componer, aunque siempre se le reconocerá haber hecho sonar mejor las primeras tandas compositivas de Mick y Keith. El paso del tiempo da perspectiva, pero también nos hace olvidar. Recordemos que antes del gitano errante y el pirata Keith la imagen rompedora del grupo era Brian, y que aunque las canciones no eran suyas, era Brian a quienes muchos colegas músicos querían conocer primero. Y fue Brian a quienes todos consideraron el primer mártir del rock, porque como todo parecía ir tan rápido tipos como Eddie Cochran parecían haber muerto cuando la Guerra de la Oreja de Jenkins. No, realmente Brian nunca fue un tipo que simplemente pasaba por allí, aunque al final su inestable personalidad, las drogas y sus complejos hicieron de él una verdadera sombra. No, Brian no iba a poder hacer crecer más a los Stones, eso sería tarea de Mick y Keith, y los colaboraderos no acreditados. No está bien acabar con Brian en unas pocas líneas, aunque tampoco me gusta que tipos con gafas vengan a decirme que después de él la banda tal y cual. Una etapa de gloria ya estaba consolidando bajo los pies del grupo. Por otro lado una parte de los Stones no volvería, y en realidad no serían muchos quienes la echarían de menos. Pero desde luego a partir de aquel 3 de julio todo había cambiado. Y, paradójicamente, todo seguía igual. Salvo que a una altura cada vez mayor.


martes, 24 de enero de 2012

En el calor de la noche (1967)

"¡Me llaman señor Tibbs!" Tras la puesta de puntos sobre las íes del personaje de Sidney Poitier se escondía una nueva visión de Hollywood sobre los asuntos raciales y nuevas perspectivas para los intérpretes de color. Al fin y al cabo el asunto estaba de moda y vendía entradas, ya había ejemplos notables que trataban el asunto aunque fuera de forma tangencial, como La jauría humana, e iban a seguir muchos otros. Eran los convulsos 60, las calles ardían, en el Sur hacía mas calor que nunca, y sus retrógrados habitantes servían muy bien de villanos para las películas politizadas de tono racial. Sí, no le llamaban "chico" ni "negrito", le llamaban señor Tibbs, allá en el norte. Es cierto que la frase no tenía tanto impacto como "¡Mi nombre es Dolemite, hijo de puta!", pero el estilo afro setentero de Pantera Negra aun estaba por llegar.

La verdad es que sólo por ver los créditos iniciales de En el calor de la noche ya merece la pena ver la película, con esos planos nocturnos de trenes y vías y sobretodo con la tremebunda "In The Heat of The Night" de Ray Charles sonando de fondo, lo cual triplica el valor de cualquier crédito inicial que uno pueda imaginar. Y ahí estaba el siempre inmaculado Poitier, que parecía la extensión cinematográfica de los postulados de Martin Luther King Jr, acarreando su maleta y esperando al trasbordo mientras en alguna parte de aquel pueblo de mala muerte llamado Sparta se cometía un asesinato. Y cuando un blanco muere en el Sur, ¿de quien se sospecha primero? Ya saben la respuesta, si no, no habría habido guión ni película.

El personaje del detective Tibbs, inteligente, arrogante, y que daba lecciones a los blancos, estaba muy lejos de los iletrados negros de antaño, o de las eternamente ingenuas chachas de las viejas películas hollywoodienses. En esta historia se había dado la vuelta a la tostada y el personaje de piel morena era el héroe, a quien los demás debían recurrir en busca de ayuda. El nuevo ciudadano negro no estaba dispuesto a poner siempre la otra mejilla, y en el momento más Malcom X (por describirlo de alguna manera) de la película Tibbs se permitía devolverle una bofetada al cacique del pueblo (¡impagable expresión del actor Larry Gates!), acostumbrado a mandar sobre todo y sobre todos, y más si se trataba de negros.

En el calor de la noche mezcla con bastante acierto una típica trama de investigación policíaca con las tensiones raciales en el Sur, como si se tratara de una alegoría criminalística de lo que estaba sucediendo por entonces. Un detective negro del Norte, Tibbs (la legislación de Washington) irrumpe en el pueblo de Sparta (el anquilosado Sur) donde sin comerlo ni beberlo acaba poniendo las cosas patas arriba mientras arrima el hombro en un oscuro crimen que sobrepasa a los alguaciles del lugar. Es decir, gentes del Sur, adaptaos o pereced, porque en el fondo nos necesitáis.

De todas formas una cosa era la historia de la película y otra la realidad, y es que el equipo de producción, por consejo de Poitier, quien supongo que apreciaba su pellejo como cualquier hijo de vecino, decidió no rodar en Mississipi después de todo, y se trasladó a Sparta, Illinois, donde las producciones hollywoodienses interraciales no llamaban tanto la atención. El horno no estaba para bollos, y menos si tenían trocitos de chocolate.

Competentemente ensamblada y dirigida por el tahúr cinematográfico Norman Jewison, En el calor de la noche me resulta menos impactante hoy que la primera vez que la vi, cuando el algodón crecía alto. Quizás haya acusado algo el paso del tiempo, en comparación con la ya citada obra de Arthur Penn, aunque desde luego sigue en mejor forma que otras que llegaron para arrebañar los dólares que quedaran (esa Tic, Tic, Tic, por ejemplo, bienintencionada, pero, ¡ay!). Pero sin duda la película tiene grandes momentos y como en toda película racial en un poblucho del Sur que se precie el calor es pegajoso y asfixiante (aunque en realidad era otoño y los actores chupaban hielos para no exhalar vaho al rodar). Y seguro que no soy el único al que le encanta el subgénero de problemas-raciales-en-poblucho-del-Sur-profundo.

Sin duda el punto fuerte de la película es el duelo interpretativo entre Poitier y un estupendo Rod Steiger que hace del típico sheriff sudoroso y racista, y que se ve obligado a trabajar con uno de esos tipos cuyo color de piel no le entusiasma. Gracias al desdén que puso a su personaje y a 263 paquetes de chicle (no sé si dejó alguna muela en el camino, espero que fueran sin azúcar) Steiger el marcó el camino para muchos de los alguaciles rechonchos y desdeñosos, irónicos y xenófobos que habrían de venir. Además la película tiene varios secundarios interesantes, destacando el inefable Warren Oates.

En el calor de la noche, un film entretenido, buenas interpretaciones, acertada dirección y algo de enjundia, ideal para cualquiera de esas noches de entre semana en que no ponen nada, o si lo ponen dan ganas de arrancarse los ojos a lo Roger Corman.

sábado, 21 de enero de 2012

Uno de los nuestros (1990)

John Fords makes Westerns. We make street movies. Let's do that. Martin Scorsese.

Recordaba divertido Joe Pesci, en una fiesta de los premios del American Film Institute, una anécdota que tuvo lugar una fría noche en que el actor repetía una toma de una escena en la que acuchillaba, envuelto en tenebrosas luces rojas, el cuerpo de un importante mafioso que agonizaba en el maletero de un coche. Al parecer Pesci disfrutaba la escena, y en un momento determinado se encontraba jadeante entre toma y toma tras ponerle entusiasmo a la cosa. Pero había algo que no iba del todo bien, el actor notaba una presencia. Esa presencia no podía ser otra que la de Robert De Niro, que le estaba observando fijamente. "¿Qué pasa?", preguntó Pesci. En su estilo particular Bobby le dijo que nada. Pero evidentemente el bueno de Joe ya no podía quedarse tranquilo e insistió, amenazando con usar el cuchillo si era necesario. "Creo que vas demasiado rápido con el cuchillo; nunca podrías meterlo y sacarlo tan rápido de las costillas". Otra vieja historia del detallista De Niro, mientras se completaba la escena inicial de una de las mejores películas de todos los tiempos.

No es fácil que una película te deje literalmente sin aliento y con la respiración contenida, pero uno de los pocos ejemplos que recuerdo fue la primera vez que vi Uno de los nuestros, con todo ese cúmulo de secuencias en la parte final del film en que todo empieza a ir cuesta abajo. Todo empezaba a ir más y más rápido, y realmente acababas taquicárdico perdido y viendo helicópteros por todas partes. Resultaba increíble como el ritmo parecía aumentar a cada segundo, mientras el bajo de "Jump Into the Fire" y las guitarras de "Monkey Man" se te clavaban en la cabeza. Y ése era sólo uno de los muchos grandes momentos que ofrecía aquella película. No cabía duda de que uno estaba ante uno de las mejores obras de Martin Scorsese, y por tanto ante una de las mejores películas de la historia.

Al igual que había pasado con Toro Salvaje el nuevo clásico de la filmografía de Scorsese surgió tras un periodo de crisis, aunque esta vez no fue personal sino artístico. Mediados los 80 Scorsese había arriesgado y había perdido tanto en crítica como en público con After Hours, y la gran aceptación de El color del dinero quedó sepultada por la polémica de La última tentación de Cristo, que tampoco recaudó lo bastante en taquilla y fue vapuleada en muchos medios. ¿Había perdido Scorsese su "toque"? Muchos se preguntaban si el director podría volver a aunar ganancias con alabanzas, y el propio director se cuestionaba cual debía ser su siguiente paso. Pero como suele suceder en estos casos, el destino pareció mover ficha y darle una señal de lo que debía hacer.

La concepción de Uno de los nuestros no pudo ocurrir en mejor sitio: Chicago. Scorsese se encontraba en la ciudad rodando El color del dinero cuando leyó en una revista una crítica de un libro llamado Wise Guy escrito por el periodista Nicholas Pileggi, que narraba la historia (real) de Henry Hill, uno de los "soldados" asociados a la familia Lucchese que había alcanzado bastante notoriedad por echarse a la Mafia encima tras aceptar participar en el programa de testigos y haber delatado a muchos ex-compañeros en un juicio. Interesado por el tema el director se hizo con una de las galeradas del libro, todavía en fase de publicación, y quedó fascinado por la historia de Hill y su descripción del mundo de la Mafia desde dentro, una visión de las cosas que encajaba mucho con lo que Martin había vivido de pequeño en Little Italy.

Scorsese no tardó en contactar con Pileggi y le propuso hacer una película de su libro, que adaptaría el mismo. Para entonces ya eran varios los estudios que estaban rondándole sobre los derechos de Wise Guys, pero Pileggi se alegró de que Scorsese le hubiera llamado, ya que sin duda era el director perfecto para llevar el libro al cine. El periodista le dijo que tenían un trato y que los derechos eran suyos ofrecieran lo que ofrecieran los demás. La idea era rodar el film después de El color del dinero, pero la súbita oportunidad de obtener financiación para su ansiada La última tentación de Cristo pospuso el proyecto. Scorsese y Pileggi seleccionaron algunos pasajes de la vida de Hill del voluminoso libro sobre los que centrarse y a partir de los cuales realizar un tratamiento. El director pidió a Pileggi que fuera tan poco cinematográfico como quisiera, ya que deseaba romper las reglas temporales a toda costa, realizando algo similar al Jules y Jim de Truffaut. El periodista acabó escribiendo cerca de una docena de versiones del guión, en los que cada etapa Scorsese cambiaba escenas de sitio o eliminaba secuencias explicativas para lanzar la historia a todo galope. Tras cinco meses de duro trabajo el guión estaba listo. Martin se fue a rodar su película bíblica que desde luego iba a dar mucho que hablar.

El guión de Uno de los nuestros ofrecía la peculiar versión del crimen organizado italoamericano de Scorsese, un director que se había criado viendo a mafiosos reales cada día en su barrio y el retrato idealizado que Hollywood siempre ofrecía de ellos (incluso cuando eran los villanos y al final debían pagar por ello). Para Scorsese Uno de los nuestros era una estupenda oportunidad para, desde luego, contar una gran historia, pero también para profundizar en el retrato de los miembros base de los grupos mafiosos que ya había apuntado en Malas calles, y que se alejaba del estilo más clásico y glamuroso de El padrino. Aquí no había una cierta ética construida alrededor de la protección de la familia, que en Uno de los nuestros no ocupaba el lugar central de ningún mafiosos, sino que simplemente existían unas reglas prácticas y de trabajo que consistían básicamente en el respeto a los superiores, mantener, por supuesto, la boca cerrada, y nunca quebrantar ninguna norma de ese especial código de leyes mafioso que había sido construido para no llamar la atención. Era importante tener una familia, pero podías tener tantas amantes como fuera siempre que tu mujer no se hartara tanto como para montar un escándalo, porque eso llama la atención. Puedes robar, atracar, apalear, matar si es preciso, y sacar dinero del juego o la prostitución, pero es mejor dejar las drogas porque con ellas el gobierno y los medios no hacen ninguna concesión. Pero no se trata realmente de una cuestión moral, sino de algo práctico. El poder, la impunidad, el dinero, la diversión, era lo que realmente gustaba e importaba. Sin embargo al mismo tiempo el Henry Hill de Martin no es el personaje real, sino un arquetipo con el que trabajar y dotar de ciertos matices al protagonista de lo que era una tragedia clásica en la que se planteaba, como no podía ser de otra forma tratándose de Scorsese, uno o varios dilemas morales, ya fuera desde la perspectiva de la calle con respecto a los soplones, o desde una vertiente filosófica y ética sobre las reglas sociales y su acatamiento.

Una de las cosas que habían atraído al director de Wise Guys es que leyéndolo parecía percibirse cierto sentimiento de pena de parte de Pileggi hacia Hill y sus compinches, quienes como la mayoría de gángsteres alrededor de mundo no suelen tener un final tranquilo y feliz. Scorsese quería saber si sería capaz de atraer al público hacia unos personajes que en cualquier otro film serían unos villanos, sin lavar su imagen. ¿Podría la audiencia identificarse con asesinos como Henry o el sociopático Tommy hasta el punto de sufrir por ellos? Eso era lo que el director quería saber si podría ser capaz de lograr.

Mientras Scorsese finiquitaba su parte para el proyecto de Woody Allen Historias de Nueva York se preguntó si volver al género de gángsters era lo más acertado en una época en que muchos dudaban de que pudiera volver a impresionar con su trabajo. Por lo tanto decidió entregar el guión a Michael Powell, director británico al que admiraba y a quien pedía consejo de vez en cuando. Como Powell tenía problemas de vista le leyó el guión su esposa, y editora de Scorsese, Thelma Schoonmaker. El británico le dijo que debía filmar aquella película a cualquier costa. Más confiado, el director cambió el nombre del proyecto por el de Goodfellas (no hacía mucho se había estrenado la serie televisiva de mafiosos Wiseguy) y mostró el guión a los ejecutivos de la Warner, a quienes ya les había hecho ganar algunos dólares gracias a El color del dinero. Pero dado que la trayectoria de Scorsese había demostrado que su nombre ya no equivalía a un éxito asegurado, le exigieron que atara a una gran estrella para poner el dinero sobre la mesa (productores de Hollywood, machacando egos artísticos desde 1911). Como cabría esperar, el director acudió a su amigo (y casualmente muy cotizada estrella de cine) Robert De Niro en busca de consejo. Quizás entre copa y copa de vino Scorsese le preguntó quien podría ser la persona indicada para interpretar a uno de los socios de Henry, el astuto Jimmy Conway. Quizás De Niro le dijera: "¿vaya y por qué no yo? Al fin y al cabo soy un gran actor". Y tal vez el director respondiera, "¡vaya lo había olvidado! Bueno, no te prometo nada, pero..." Tal vez ocurriera así, o seguramente no. Pero Scorsese puso sobre la mesa de los capitostes de la Warner el nombre de Bobby y eso sirvió para que le adelantaran los 26 millones que necesitaba para su película.

Para el papel central de Henry Hill fue de nuevo De Niro quien tuvo la respuesta sugiriendo a Ray Liotta, que había dado mucho que hablar gracias a Algo salvaje. Scorsese se lo propuso y el actor no se lo pensó dos veces. Bueno, en realidad le realizaron una prueba y no le confirmaron que tenía el trabajo hasta ocho meses después. Ya se sabe que en Hollywood es mejor no poner todos los huevos en la misma cesta. En cambio para fichar a la actriz que interpretaría a la esposa de Hill, Karen, Scorsese no realizó audición alguna. Ya la había probado para After Hours, y además estaba casada con su amigo Harvey Keitel. Ella era Lorraine Bracco, y simplemente le hizo una visita en su piso acompañado de Liotta para ver si había química. Deducimos que la hubo y Lorraine obtuvo el papel. Cuentan que la actriz no dijo que sí inmediatamente, y que cuestionó el sueldo que iba a percibir. Pero como esposo y experimentado actor Keitel le dio un buen consejo paternalista y le dijo que papeles así no crecen en los árboles y que en proyectos así a veces era mejor cobrar menos, y que confiara en su nervioso amigo italoamericano, quien al fin y al cabo había dirigido la mejor peli de taxistas de la historia, y que si le ponía ya el filete que lo iba a quemar, por favor. Bueno, en realidad simplemente le dio un consejo que Lorraine decidió seguir muy sabiamente.

Con el trío protagonista elegido el director comenzó a asignar el resto de papeles. Con el volátil Tommy DeVito, sin cuya presencia no podría concebirse la película, Scorsese lo tuvo fácil, y le asignó el rol a un actor de confianza, Joe Pesci, quien ya le había servido muy bien en Toro salvaje. Otro de los viejos conocidos del director pasó a preguntarle por el nuevo proyecto (sí, pasaba por aquí y... ¡anda, si estás preparando una película! No sabía nada, pero mira, igual tendrías un papelillo por ahí para mí... algo pequeño, diez o quince secuencias bastarán), considerando que sería un tipo idóneo para ser Paul Cicero, el jefazo mafioso del distrito. Se trataba de Frank Vicent, un gran secundario de carácter, a quien sin embargo Martin prefería como Billy Batts, quien tenía una pequeña aparición en el film. Como dijo Vincent más tarde, discutir con Scorsese no tiene sentido y aceptó el papel. Hay que reconocer que aunque breve, aparece en una de esas secuencias que no se olvidan. Cicero sería interpretado por Paul Sorvino, un secundario algo familiar pero desconocido por entonces, y que durante bastante tiempo se sintió intimidado e incapaz de ser lo bastante fiero para interpretar al duro mafioso, pero una noche descubrió una aterradora expresión en su rostro mirándose al espejo y desde entonces ya no tuvo dudas.

Como solía ser habitual en sus proyectos Scorsese reunió a los actores durante la preproducción para ensayar sus frases y dejarles improvisar, lo que en muchas ocasiones daba pie a nuevos contextos, frases o situaciones que podían acabar en el film. De aquellas sesiones surgieron detalles que no estaban el guión, como el manotazo de Paul a Henry (¡decididamente Sorvino ya se había metido en su papel!), o el increíble diálogo entre Tommy y Henry en el club. Pesci había sido testigo (o protagonista) de una escena similar una vez, y quería incorporarla a la película. Scorsese le dio permiso y sacando lo mejor que tenía dentro se lo lanzó a Liotta ante las cámaras. El resultado ya lo conocéis: ¡impresionante momento! Quienes prácticamente improvisaron todos sus diálogos fueron Pesci y Frank Sivero, que interpretaba al no demasiado despierto Carbone. Sus conversaciones aportan algo de distensión cómica, de la cual el mejor ejemplo es el absurdo momento cafetera. También fue improvisada la secuencia de la cena en casa de Tommy, con la madre de Scorsese interpretando a la madre del personaje.

How am I funny?

Uno de los grandes momentos técnicos del film surgió por casualidad ya que no estaba planeado así. A la hora de rodar la entrada de Henry y Karen en el Copacabana informaron a Scorsese de que en alguna parte se había decidido prohibirle tomar imágenes de la entrada del club, con lo que el director tuvo que improvisar sobre la marcha e ideó para ser rodada con steadicam la secuencia de la entrada a través de la puerta secreta y las cocinas. Se necesitó un centenar de extras y fue complicada de rodar, pero el resultado fue excelente.

Durante el rodaje Scorsese se rodeó de varios personajes de los bajos fondos que habían conocido en su día a Henry, Jimmy o Tommy, y desde luego no fueron pocos los que dieron números de seguridad social falsos para cobrar sus cheques. El director les quería por allí para apoyar a los actores y aconsejar en tal o cual detalle. Algunos tuvieron algunos cameos, como el famoso poli con inquietantes conexiones mafiosas Louis Eppolito, e incluso un antiguo fiscal de distrito se interpretó a sí mismo en su correspondiente escena con Henry.

Ya que hablamos de cameos, todos los fans de Los Soprano saben que un joven Michael Imperioli tuvo un pequeño papel en la película, pero otro dato interesante, esta vez para quienes siguen The Wire, es que el actor que interpreta al médico que se interesa por la salud de Henry cuando va a buscar a su hermano acabaría siendo conocido como el ínclito senador Clay Davies.

Los visionados de prueba con público de Uno de los nuestros fueron un desastre, y Scorsese siempre recuerda que las calificaciones eran tan pobres que lo hacía todo absurdo y divertido. Los únicos cambios que realizó el director fue quitar algunos segundos de sangre y, después de que supiera el efecto que tenía sobre el público la famosa secuencia paranoica con Henry, volverla a montar para darle aún más velocidad. Tras su estreno el film acabó recaudando 49 millones de dólares en los USA, y un porrón más en el extranjero.

Desde luego había una época en que era difícil no ya eclipsar, sino restarle protagonismo a De Niro, en cada película era imposible no tener tus ojos fijos en él. Pero en esta ocasión tenía a un personaje menos exhuberante que en otros films de Scorsese, y evidentemente Joe Pesci que estaba en el papel de su vida dándolo todo y ejerciendo de genial psicópata estaba destiando esta vez a concentrar todos los momentos de impacto sobre él, mientras que Ray Liotta tenía muchos matices a aportar, era el eje de la historia y demostraba a todo el mundo que lo de Algo salvaje no había sido casualidad, aunque todo el potencial que desprendía se acabó diluyendo en una carrera de lo más extraña (no sé yo si títulos como Escape de Absolom u Operación elefante son una buena continuación a un papel de la talla de Henry Hill). Pero en aquel momento Liotta se mostró capaz de darle la réplica a tipos como Pesci o un De Niro también inmenso (esa expresión cuando sale de la cabina telefónica, por ejemplo... ¿dónde está ese Bobby?), y eso es algo de lo que pocos han podido presumir. Además el film sirvió para convertir en una estrella (durante poco tiempo) a Paul Sorvino, y para impulsar la carrera de una Lorraine Bracco que aun nos haría vibrar en otro producto de corte mafioso. En realidad tanto protagonistas como secundarios hacen un gran trabajo, cada uno a su manera. El reparto no podía ser más eficaz.

Uno de los nuestros es una de esas películas tan grandes que podría dar para un libro entero, se podría comentar mucho de él y prácticamente cada plano y cada escena son para el recuerdo, ya desde ese comienzo abrupto, a mitad de historia, y esos elegantes créditos, el pequeño Henry observando a los mafiosos desde su ventana, como hizo Scorsese en su día, el aviso al cartero, esa voz en off (desde que tengo uso de razón siempre quise ser un gángster, y cosas así), el paternalismo de Paulie, la paliza con la pistola y Karen poniéndose cachonda, el increíble retrato de las esposas de los mafiosos, las idas de olla de Tommy, los grandes atracos en el aeropuerto, el peluquín de Morris, la caja de limpiabotas, el lote de pistolas, la salsa, el helicóptero... Por no hablar del excelente uso de la música, desde las suaves melodías de crooners y combos femeninos de los 50 y 60, cuando todos están en la cresta de la ola, hasta el sucio rock 70s que habla sobre drogas o suena a drogas, y por supuesto esa larga y cocainómana secuencia, ya comentada, con Scorsese decidido a hacer sentir al público como se siente al meterse polvo blanco por la nariz. Sin duda uno de los mejores trabajos, también, de la mano derecha de Martin, la grandiosa Thelma Schoonmaker.

En fin, Uno de los nuestros es una película perfecta, inconmensurable, y obviamente es uno de los films de gángsters definitivos. Una barca, un perro mirando hacia un lado, otro mirando en dirección opuesta, y en fin, ¿qué queréis de mí? Scorsese es grande.

viernes, 20 de enero de 2012

Jamie está llorando

En estos tiempos curiosos de internet y la información inmediata las polémicas vuelan y un grupo como Van Halen ya está recibiendo palos antes incluso de haber sacado su esperado nuevo disco. Publiquen un sencillo, se filtre una canción o se publiquen grabaciones de sus actuaciones a los pocos minutos ya hay opiniones para todos los gustos, y se señalan las influencias, copias o adaptaciones. En este caso las collejas caen porque la banda ha decidido rescatar riffs y temas rescatados de sus días de gloria y que no fueron utilizados o publicados en su día. La polémica para mí es un tanto absurda porque ya que hablamos de grupos grandes Van Halen no serán los primeros ni los últimos (los Stones en el 81, por poner un ejemplo) en recurrir sus archivos para completar su disco. No creo que sea la primera vez que lo hagan, y al fin y al cabo son sus propios temas, otra cosa es que hubiera plagios de acá o acullá. Que rescatar cuatro, cinco o seis temas o los que sean del pasado no dice mucho de su inspiración actual, pues es cierto, pero están en su derecho. Van Halen me gustan mucho, para mí son de los grandes, pero de esa gran liga no son los que más me han marcado precisamente, y no espero su disco como maná del cielo, pero de todas formas si sus nuevas composiciones son pobres casi prefiero que rescaten temas antiguos que rockeen a que la pifien con canciones flojas. De todas formas su single "Tattoo" no me acaba de gustar.

En fin, esto se ha hecho millones de veces pero antes como mucho apuntaba el rumor un periodista en una artículo, o te enterabas mucho tiempo después por libros o prensa, y no podías acceder inmediatamente a temas perdidos en el tiempo para hacer la comparativa. Pero ahora todo está al alcance de todos y cualquier movimiento de cualquier grupo clásico enseguida se analiza, sobretodo si vuelve con formación original tras muchos años de peleas e historias. De todas formas donde verdaderamente tendrán que demostrar lo que valen será en directo, saquen o no un buen disco. Por el momento si tengo que protestar será porque no esté Michael Anthony al bajo. ¿Es que nadie le echa de menos? ¡Ese sonido brutal!