Pulp Fiction (1994)

23 de septiembre de 1994, Pulp Fiction inaugura la edición del festival de Nueva York aquel año. Una gran sala a oscuras, muchos críticos e invitados VIP, ya saben. La recepción es buena. Pero había de llegar el que sería el momento más impactante en las salas de cine de aquel año, el momento hipodérmico más inolvidable de la década. Cuando a un tipo del público le dio un colapso de pura impresión debido a la escenita de marras, Quentin Tarantino sabía que lo había conseguido.

Supongo que debía resultarle difícil a los egipcios superar algo como la gran pirámide, o a los romanos empezar otro imperio de la nada; no sé si Miguel Ángel habría podido pintar otra capilla aún mayor, y seguramente Napoléon no habría podido repetir muchas más veces la broma de Austerlitz. Así que supongo que Pulp Fiction será el récord que Tarantino nunca podrá romper, ese injusto espejo en el que nosotros, los fans implacables y desalmados, le seguiremos pidiendo que se refleje. No, ciertamente Tarantino no será el Sergei Bubka del cine, pero por suerte para él y para nosotros, no está acabado, y tiene la ventaja de tener muchos subgéneros a los que homenajear con su particular estilo. De todas formas esto no es matemático, y dado que todo lo que hace el amigo Quentin siempre da mucho que hablar, hay opiniones para todos los estilos. Ciertamente los hay que piensan que sí está acabado, otros creen que ya se está repitiendo demasiado en una misma fórmula, otras gentes piensan que sigue haciendo buen cine, y en fin, los habrá a los que nunca les haya gustado ninguna de sus películas, pero sobre esos prefiero no decir mucho, seguramente se trate de los famosos reptilianos que están viviendo entre nosotros.

Antes de seguir, asumo que hoy en día todo quisque ha visto Pulp Fiction. Si usted está leyendo esto y todavía no le ha echado el ojo, si sigue adelante será bajo su propia responsabilidad. Bien, cuando acudí a ver Pulp Fiction a los cines no hubieron ictus ni desmayos, pero desde luego la famosa escena de la resurrección de Mia provocó grititos, sustos y comentarios. Curiosamente y si la memoria no me falla la otra escena que provocó rumores por lo bajini en la audiencia fue cuando John Travolta se quitaba la camiseta, dejando lucir su barriguilla, y es que los tiempos de Manero quedaban lejos. Pero ya hablaremos de eso. Simplemente baste decir que habiendo conocido ya esa maravilla titulada Reservoir Dogs acudí al cine con el fervor del converso a quedar deslumbrado por la nueva peli de aquel tipo loco, y desde luego obtuve lo que quería y más, Pulp Fiction me voló la cabeza, era como volver a la feria por primera vez, con las luces, las continuas distracciones, las palomitas dulces. Aquella película tenía tantos estímulos que nuestros cerebros bien podrían haber iluminado durante una hora todo una manzana de edificios.

Louise Brooks, la actriz que inspiró el peinado de Mia

El embrión de Pulp Fiction nació varios años antes, cuando Quentin y su amigo Roger Avary eran todavía dos aspirantes a cineastas y el primero se ganaba la vida todavía en aquel videoclub donde seguramente debía prestar más atención a lo que se ponía en la tele que a los clientes, aunque debía haber muchos, creo recordar que Tarantino eligió el horario nocturno para poder pasarse las noches viendo cintas y cintas de vídeo. Bien, Quentin y Avary todavía trataban de encontrar a alguien que les comprara su guión de Amor a quemarropa, aunque hasta entonces sólo habían encontrado promesas vanas y portazos en la cara. Cierto día, hablando de sus cosas, eufóricos por creer haber encontrado por fin a su productor, Quentin le comentó a Roger que alguien debería hacer de una vez una antología de los arquetipos del noir, como aquellas viejas revistas que compilaban distintas historias sobre gángsteres, atracos y chicas que eran un puro peligro, salvo que esta vez, en vez de usar papel, se usarían cámaras. Serían tres historias cortas, una dirigida por Tarantino, otra por Roger, y otra por cualquier otro director. Sería una delicia rodar algo así tras finalizar Amor a quemarropa. Quentin ya barruntaba la trama de su corto, la historia de un atraco frustrado...

Por supuesto, las cosas no salieron como habían esperado, Amor a quemarropa acabó en manos de Tony Scott y aunque era un pequeño empujón no era suficiente como para colmar sus sueños de ser tomados en serio por la industria. Pero un pequeño empujón siempre ayuda y finalmente cada uno acabaría realizando su sueño de dirigir un largo, Roger con Killing Zoe y Quentin con su historia de atracos, Reservoir Dogs. Historia que le convertiría en la gran sensación del momento y le llevaría por toda Europa de promoción, con parada en Cannes incluída. Y París.

No sé si Tarantino llegó a degustar los delicados sabores de la nouvelle cuisine, pero lo que sí hizo es ir, como buen turista yanqui, al McDonald's local, donde pidió una Cuarto de libra con queso. Pero ya se sabe como son los franceses para sus cosas, y allí el Cuarto de libra con queso era una 'Royale'. Francia, siempre cuidando el estilo. Y lo que era aún más sorprendente, ¡podías pedir cerveza con tu hamburguesa! Algo que imagino no debe pasar en las cadenas de gordos de por allí. En fin, que por lo general Europa sorprendió, fascinó y supongo que en algún momento asqueó al bueno de Quentin, en el mismo grado que a cualquier turista yanqui medio. Y, sí, lo habéis adivinado, evidentemente el joven director también pisó Amsterdam.

De hecho habría de regresar allí, no sin antes volver a California con sus alabanzas, sus premios, y los escritos de los críticos a los que les sentaba mal tanta sangre. En la tradicional manera de Hollywood, Tarantino supo que ahora era alguien allí cuando los que no habrían dudado en escupirle a la cara ahora le daban palmaditas en el hombro y le decían lo bueno que era, y la multitud de lecturas que tenían los tiroteos de Reservoir Dogs. Sí, Quentin, me ha recordado al epítome sexual de las sombras de Brassaï en lo inflexivo de Godard... ah, perdona, voy por un canapé.

Ahora que muchos billetes, quiero decir, espectadores, querían ver más del autor de Amor a quemarropa y del director de Reservoir Dogs, Hollywood estaba dispuesto a abrirse de piernas para Quentin. De hecho el boceto de lo que sería Pulp Fiction ya había sido comprado por TriStar cuando Quentin aún se hallaba rodando su ópera prima. Con lo que ésta acabó dando que hablar Tarantino pensó que era una buena oportunidad para rescatar su idea de la antología de cine negro, justo cuando TriStar se echaba para atrás y buscaba comprador. Pero no había que preocuparse, Miramax ya vigilaba de cerca.

Por entonces Tarantino tenía dos de las tres escenas por expandir, y una tercera que crear. ¿Y qué mejor sitio para crear que Amsterdam? Hollywood le tendría entre algodones y compraría cualquier cosa que escribiera. Se podía relajar y trabajar a gusto. Así que reunió los papeles que había escrito junto a Avary y se fue a pasar unos meses a Europa, donde le visitaba de vez en cuando su colega para revisar el asunto. Aunque finalmente su antología, Pulp Fiction, sería dirigida por él solo. Pero habría más oportunidades de rodar un film de cortos dirigido por varios directores.

Mientras degustaba el placer de las cervezas en los McDonalds y del particular café de Amsterdam, Tarantino fue escribiendo y elaborando personajes, algunos con ciertos actores en mente, como ocurrió con los papeles que serían interpretados por los nombres para los que habían sido escritos: Harvey Keitel, Tim Roth, Uma Thurman, Amanda Plummer y Samuel L. Jackson. Aunque el pobre Sammy habría de sufrir un poco de nuevo.

Digo de nuevo porque Samuel ya conocía a Quentin tras haber intentado obtener un papel en Reservoir Dogs, aunque Roth le ganó la partida. Tras el estreno el director no dudó en preguntarle qué le parecía la película, y cómo lo hacía el tipo que le había quitado el papel. Pero Tarantino había quedado impresionado por Samuel, y por eso escribió para él el inolvidable personaje de Jules. Sin embargo, si uno no es una gran estrella, uno tiene que hacer audiciones. Y en una de esas audiciones apareció Paul Calderon, quien hizo tan bien de Jules que empezó a hacer dudar a Tarantino. Cuando Samuel se enteró, dejó todo lo que estaba haciendo y se presentó a las audiciones para reclamar lo que era suyo. El pobre Paul tuvo que conformarse con un pequeño papel, el de barman.

Sin embargo Tarantino estuvo a punto de no tener a su Mia. Los nombres que se barajaban para hacer de la novia del gran gángster no eran moco de pavo: Meg Ryan, Isabella Rossellini, Daryl Hannah o Michelle Pfeiffer se habían presentado para obtener el papel. Y mientras tanto Quentin se desesperaba porque Uma Thurman no quería saber nada de aquel proyecto que apestaba a film barato de serie B. El director ya estaba a punto de conformarse con la Pfeiffer cuando desesperado llamó a Uma, le rogó, quizás lloró, y le leyó el guión por teléfono. Supongo que la pasión con la que debió leer el guión debió bastar para convencerla.

A quien sin embargo no pudo tener fue a Michael Madsen, para quien había escrito el papel de Vincent. Cuando llegó la hora de rodar Madsen ya estaba comprometido en otro proyecto y no pudo aceptar. Fue entonces cuando Tarantino sorprendió a todo quisque acudiendo a John Travolta.

Ya sabéis, Pulp Fiction, entre otras cosas, trajo una de las resurrecciones más sorprendentes de la historia de Hollywood, la de Travolta, el hombre a quien ya nadie respetaba. Y aunque todos estos años el actor se haya vuelto a enfrascar en proyectos absurdos e infames, tiene un colchón de aire en el que apoyarse llamado Vincent Vega, colchón que no tenía a principios de los 90. Sí, Travolta había sido más grande que la vida, especialmente en América, desde que se ganara a las audiencias televisivas con Welcome Back, Kotter, y luego se convirtiera en el Mesías de las pistas de baile como Tony Manero, y después el mundo entero se acabara de rendir con Grease. Pero seguramente el público y la industria le veían más como un icono que como un buen actor. A pesar de participar en un film tan oscuro como Impacto, la cinta de Brian de Palma seguramente no era suficiente para convencer de lo contrario a los detractores de Urban Cowboy y la delirante Stayin Alive. Y así, a finales de los 80 y primeros 90, Travolta era pasto de las viejas glorias, atrapado en la horrible saga de Mira quién habla.

Pero si Travolta tenía un fan en este mundo ése era Tarantino, que le había seguido desde los días de Welcome Back, Kotter, y que hasta vibraba con Stayin Alive. Por supuesto, tuvo que luchar con denuedo para que los productores aceptaran a Travolta a bordo. Imagino que debieron pensar que se había vuelto loco. Pero finalmente cedieron, y fue así como Travolta se ganó el respeto que merecía, a pesar de los niños y perros parlantes. No importa las increíbles chorradas en las que se haya metido o pueda meterse Travolta desde entonces, Vincent Vega paga los cheques. Y, además, Tarantino pudo cumplir su sueño de jugar con Travolta una partida del juego de mesa de Welcome Back.

El reparto se siguió completando con actores y actrices como Eric Stoltz, Ving Rhames (el inolvidable Marcellus), la deliciosa Maria de Medeiros o Rosanna Arquette, y un minúsculo y disfrazado papel para Steve Buscemi, que hacía del camarero Buddy Holly. Buscemi resumió su papel con su estilo habitual: "Creo que Quentin tenía que haber filmado mi escena con planos más detallados, para que quede claro que no me dan propina".

Por otro lado, de atómica se podría tachar la aparición de Harvey Keitel como el señor Wolfe, porque ese tío es muy grande, y tampoco hay que olvidar el tronchante monólogo de Christopher Walken y su reloj, y quien por entonces tenía más caché de todos, Bruce Willis, quien buscó él mismo a Tarantino para que le considerara para el papel, y resultó excelente en su papel del boxeador que ha de tumbarse por dinero. Evidentemente alguien tan amigo de los homenajes como Quentin pensó en Sylvester Stallone para el papel, pero Willis era una elección mucho mejor.

Ezequiel, 25:17, la hamburguesa Royale, la hamburguesa Big Kahuna, la sobredosis, el baile a ritmo de Chuck Berry, el tiro accidental en el coche, el atraco en el restaurante, la bella taxista, la metralleta en la cocina, el café de alguien parecido a Tarantino... fascinantes diálogos, inolvidables escenas, increíbles personajes, situaciones retorcidas... ¿alguien imaginó que la pelea entre Marcellus y Butch pudiera acabar así? Un giro que le dejaba a uno sin habla. Y todos los intérpretes que rayan en un nivel muy alto. Keitel es otra liga, pero creo que siempre me quedaré con Samuel L. Jackson. Pero están todos magníficos.

¿Y qué demonios hay en ese maletín? Yo creo que un guión de El beso mortal. En realidad seguramente nunca contuviera nada, y eso es lo bueno del asunto.

En fin, se podría hablar horas y horas de esta película. No me importan los agujeros en la pared, si están allí o no, ni ninguna de todas esas mierdas. Pulp Fiction es perfecta.

Toca esa música funky

Me sigo costando creer que sean tan blanquitos.

Corazón rebelde (2009)

La sombra de tipos como Hank Williams es alargada, incluso en Hollywood, y la figura del cantautor solitario y perdedor es un subgénero que tarde o temprano acaba reapareciendo, ya sea basándose en historias reales o ficcionando la vida de algún talentoso cantante de country poseedor de un talento para ser una estrella pero que siempre acaba cagándola y refugiándose en el alcohol. Éste es el caso de Corazón rebelde.

Al igual que en la música, en el cine hay estándars que siempre vuelven y se revisan una y otra vez, son lugares en los que ya hemos estado y conocemos bien, y por lo tanto no importa demasiado que la trama no sea una gran novedad, siempre que esté bien hecha. Corazón rebelde es la historia de otro artista nacido para perder que arrastra su propio pandemónium personal, bañado como siempre en mucho alcohol. El hombre en cuestión esta vez es Bad Blake, el cantante y autor de country engachado a la botella que toca en tugurios y boleras mientras sus alumnos más aventajados llenan grandes recintos.

Un guión poco revolucionario pero interesante y una película bien hecha, correcta, sin resultar ni increíble ni aburrida, y quién no agradece un buen film, más cuando es protagonizado por un magnífico Jeff Bridges en un papel modelo para recibir premios, pero de todas formas el gran Jeff se lo merece, probablemente se encuentre en su momento más dulce, son muchos años de carretera y Bridges está pasando por su particular exilio en Main Street. Y es que es de esos actores cuyo talento se ha ido perfeccionado con el tiempo, y que sobretodo ha ganado presencia escénica y adusto carisma con su madurez, una oportunidad de la que por desgracia no suelen gozar las actrices. Hay intérpretes que con el tiempo se echan a perder, desaparecen del mapa o directamente parecen haber sido lobotomizados, y hay otros que con los años siguen conservando su buen hacer, lo pulen, y de repente parecen tener un halo alrededor de respeto, como si se tratara de viejos bluesmen cuya sola presencia hace reinar el silencio en una sala. Como he dicho, en las actrices es algo que se da mucho menos, salvo Glenn Close y alguna más, pero todos conocemos muchos actores que está en esa situación. Jeff Bridges es uno de ellos, y la película se sostiene enteramente sobre sus hombros. Sin un actor de su talla Corazón rebelde tal vez habría sido simplemente un correcto telefilm con el que completar un hueco en la aburrida parrilla televisiva de la tarde. Gracias a Bridges la película es algo más.

Además Bridges ha sido arropado sabiamente con muchos buenos intérpretes, empezando por la protagonista femenina, Maggie Gyllenhaal, digna contendiente de Jeff, y varios secundarios carismáticos, de esos que uno no conoce pero que disfruta con sus apariciones. Dos nombres estelares, que son como la noche y el día, contribuyen a la película con pequeñas apariciones: Robert Duvall, que nada tiene que demostrar y quien además ha ejercido de productor para el proyecto, y un correcto Colin Farrell.

La verdad es que en el cine comercial actual deberían haber más perdedores y más personajes apestando a alcohol, por suerte Corazón rebelde nos sirve para suplir ese hueco una temporada.

Alexis vs Krystle

O lo que es lo mismo, Joan Collins contra Linda Evans, uno de los enfrentamientos más viperinos de los culebrones televisivos yanquis de los 80. Hagan sus apuestas.

Tricky Woo

Creo que cuando descubrí a Tricky Woo se habían separado o debían estar a punto de separarse, y su reunión del 2005 se me pasó por alto, pero en su día recuerdo haber pinchado bastante el estupendo Les Sables Magiques, un disco que era una buena prueba no solo de la calidad de esta banda canadiense sino de su versatilidad e inquietantes inquietudes e influencias, y es que si a uno le confrontaran con tal o cual canción de su discografía resultaría difícil de creer que se trataran del mismo grupo. Porque un tema como "Winter" y otro como "First Blush" son ambos excelente, pero parecen de dos ondas distintas.

Nunca he podido echarle una oreja a su aclamado Sometimes I Cry, el álbum que les puso en el mapa, pero tanto Les Sables Magiques como First Blush son dos grandes discos, con influencias comunes pero a la vez muy variados, casi hermanastros más que hermanos. La verdad es que en sus canciones se pueden encontrar tonalidades casi para todos los gustos, eso sí sobre una base de influencias setenteras, desde las zeppelenianas "Ring Sweet Mercy" o "Winter" (con ese hipnótico estribillo y esa increíble belleza de la voz femenina, me pregunto a quién pertenecerá), "6 Cats and a Podium" que parece algo de Jon Spencer, ambientes jazzísticos, bases blues, toques folk... en fin, en un tema de un disco te suenan a high energy rock and roll a lo Hellacopters y en otro tema del siguiente álbum parecen Iron Maiden. Pero sobretodo tienen grandes riffs y estupendas melodías, que es lo que importa.

Decididamente una banda que habría merecido mejor suerte.

El beso mortal (1955)

Chica desnuda cubierta sólo por una gabardina que trata de hacer autostop en la noche es recogida, muy a su pesar, por un tipo corpulento y taciturno. Un poco de conversación, en la que el hombre podría haber dicho a dónde la llevo, qué le ha pasado, quiere que llame a la policía... pero si el tipo dice algo como "no me diga más, él era de esos que creen que no es una palabra de tres letras", a pesar de que con el doblaje pierda parte de su encanto, no cabe duda: el tipo es un detective, y estamos en una auténtica película de cine negro, en la gran era del pulp y las novelas de tipos duros. Y tras la Segunda Guerra Mundial no había nadie más duro que Mike Hammer.

Mike, la muy popular y lucrativa creación de Mickey Spillane, era el Dirty Harry de la posguerra, un tipo con poco respeto por las mujeres, por la ley, y, en realidad, por la humanidad en general, sin distinción de sexos, quien gustaba de vapulear a los malutos y sacar información al precio que fuera. No, ciertamente no parece que Mike Hammer hubiera podido apreciar la complejidad de la obra de Sinead O'Connor, ni se habría ido de copas con Elvis Costello. Pero sus andanzas eran 100% entretenimiento y acción.

En el cine son muchos los rostros que han encarnado al mítico Mike, y por los inicios de este blog ya hablé de la también mítica serie que muchos recordamos con cariño, pero una de las grandes bazas para ver El beso mortal es su director, Robert Aldrich, alguien que seguramente ocuparía los primeros puestos en las listas de los cineastas más infravalorados, de esos con películas bastante populares pero de las que nadie recuerda el nombre de quien la rodó. Además, aparte de ser un tipo bastante talentoso, Aldrich era uno de los directores más combativos y arriesgados de su generación, y cuando le dejaban rompía convenciones y empujaba los límites de lo permitido hasta donde podía, siempre dispuesto a mostrar lo que se escondía bajo la aparentemente impoluta alfombra de América. Por suerte para todos nosotros para El beso mortal Aldrich se aseguró un control artístico total, lo que significó que tras su estreno se convirtiera en la peli del año que todo padre debía prohibir ver a sus hijos. Y es que Aldrich no se privó de mostrar una violencia mucho más real que en las típicas producciones hollywoodienses, y aunque acltualmente distaría mucho de lo que entendemos por violencia gráfica, era seguramente lo más parecido que a ese concepto que se podía ver en las pantallas de 1955. Y aunque las dos muertes más truculentas suceden fuera de plano, es precisamente lo que no se ve, y la atmósfera que acompaña a cada plano, lo que las hace más turbadoras incluso hoy en día.

Además de la dirección de Aldrich y un gran guión con esas imaginativas líneas de diálogo tan propias del género, El beso mortal también destaca por la gran labor de Ralph Meeker, quien se convierte en un excelente Mike Hammer, y es que quizás Meeker no fuera un actor tan refinado como Laurence Olivier, pero era lo bastante sutil como para que junto a su presencia de anchas espaldas pudiera dar a su personaje una gran fuerza parca en palabras y pródiga en tortas con la mano abierta. Por supuesto tampoco faltará el sempiterno cerebro malvado refinado, y sus feos secuaces (uno de ellos el icónico secundario Jack Elam) y la guapa secretaria a la que el detective da el mismo valor que una grapadora (en este caso la altamente sensual debutante Maxine Cooper).

El beso mortal es sin duda una de las mejores obras de cine negro de los 50, oscura, seguramente casi tan violenta como la propia novela, retorcida entre líneas, con un objeto que cruza los límites del género, y con un grandilocuente e inolvidable (inolvidable de veras) final digno de las aventuras del doctor Jones. Algo a lo que seguro Tarantino estuvo atento.

Rancho radiación

Ahora que ya he visto a este hombre en un festival, estaría bien verle de nuevo, en un club esta vez. Con los Stray Cats a ser posible. Y un paseo en limusina. Y champán. Y Emilia Clarke de acompañante. Y... ¡y un avión esperando en la puerta!

Aunque dudo que se cumpla, ni siquiera puedo poner el vídeo que quería. Insención desactivada por solicitud... my ass!

Ahí está el detalle (1940)

Hace poco se cumplía el centenario del nacimiento de Mario Moreno, más conocido como Cantinflas, quien imagino debe ser el cómico de habla hispana más famoso en Latinoamérica, España y cualquier otro sitio donde se hable la lengua de Cervantes. Aunque en el inconsciente colectivo hispano Cantinflas sea el cómico más universal, me pregunto qué grado de popularidad debe de tener entre las nuevas generaciones. Igual es como la discografía de Vandenberg, díficil que entre ahora si uno no lo vivió en su día. Por mi parte yo me crié viendo las pelis de Cantinflas que no era raro que echaran los sábados o domingos por la tarde, pauta que cuando cesó en TVE pasó a las autonómicas, imagino que por salir el paquete de películas a buen precio. Recuerdo verlas con la familia, o con mi padre, que era un gran fan, aunque con los años que a uno se le despiertan otros intereses y le sale el ojo crítico ese no pude evitar notar que la filmografía de Cantinflas acabó siendo (o al menos esa sensación me quedó) a partir de los 60 un contínuo desfile de niños cieguitos, cojitos o consumidores precoces de Sálvame con la hermana, tía, prima etc guapa que era el objeto de deseo de Cantinflas, y gracias a él de una manera u otra el niño se curaba o se solucionaba su problema y todos eran felices y lloraban y aquello más que comedias parecían melodramas de sobremesa.

Todo bastante distinto a los dáis del blanco y negro y del "pelado" que hizo inmortal a Cantinflas, cuyo personaje, sí, en el fondo era de buen corazón, pero quien era la mayor parte del tiempo aprovechado, egoísta, redomadamente vago y chulo cuando podía permitirse serlo. Junto a la particular e inmortal forma suya de hablar con el mire así no más pues eso, ese perfil de tío apañado para sobrevivir sin dar golpe era lo que le hacía grande, aquellos eran los buenos tiempos, cuando no había espacio para las lloreras y sí para sus discursos ininteligibles y no había cieguitos sino que sólo él con sus pantalones por el culo (¡quién habría dicho que crearía moda 50 años después!) soltando collejas a los que eran más débiles que él.

Ése fue el Cantinflas que quedó inmortalizado con Ahí está el detalle, que no era el primer trabajo suyo en el cine, pero fue el que le lanzó a la fama en Méjico para con los años acabar conquistando todo el orbe hispano. La verdad es que en las buenas pelis de Cantinflas la trama poco importa, lo importante es verle explicándose sin aclarar nada, soltando manotazos y demás. Ahí está el detalle giraba entorno a un guión de dobles identidades y confusión que funcionaba bastante bien para dar pie a que Cantinflas hiciera lo suyo, pero que dejaba también espacio para el lucimiento de algunos secundarios, en especial ese genial marido celoso que parece sacado de un folletín decimonónico y que junto a la estrella es lo mejor de la película. Simple pero resultón es también el equívoco que se produce en la última parte del film en un jacarandoso juicio con otros excelentes secundarios (abogado y fiscal) que deriva en una curiosa escena en la que juez, abogado y fiscal acaban imitando el particular modo de hablar de Cantinflas, con resultados bastante buenos por cierto, supongo que por tener al maestro al lado dándoles consejos.

Iba a decir que con los años mi humor se ha vuelto más sofisticado, pero pensando en las tonterías con las que me río a veces sería mejor decir que simplemente ha cambiado, y a lo mejor ya no me río a carcajada limpia como antaño viendo una película como Ahí está el detalle, pero sigo sabiendo apreciar un buen film de Cantinflas. Eso sí, nada de niños cieguitos, por favor. Aunque si algun cantinflanólogo considera que haya algun film de color que considere a la altura de sus primeros tiempos, puede dejarlo comentado y a lo mejor me desdigo un día de estos.

No mires alrededor

El otro día me enteré de que hace pocos meses Leslie West tuvo que sufrir una operación de urgencia en la que le amputaron la pierna por problemas de salud (diabetes, al parecer), por lo visto los médicos no vieron mejor salida, al parecer su vida estaba en peligro. Así que desde aquí le deseo una pronta recuperación y una satisfactoria rehabilitación y pueda volver a rockear sobre un escenario. No andamos sobrados de tipos de su talento precisamente.

Camino a la libertad (2010)

A veces me pregunto si yo y los supervivientes de situaciones imposibles, guerras o lugares inhóspitos estamos hechos de la misma pasta. Gente que sale viva de desiertos, selvas, montañas nevadas, islas, naufragios... siempre he creído que alguien como yo no dudaría ni dos días en condiciones tan duras, demasiado urbanita ya sabéis. Aunque como bien dicen, uno nunca sabe a quien lleva en su interior.

También me pregunto si están hechos de la misma carne y huesos los que rudan cosas como ¡Viven! o esta Camino a la libertad, y los que ruedan pelis en plan "perdidos en la selva" y llenan las parrillas domingueras de Antena 3. Joder, si en unas te acongojas y sufres por los pobres seres de la pantalla, y en las otras te entran ganas de ir allí y ahogar con tus propias manos al superviviente de la mierda de turno, y acabar con el sufrimiento de todos los espectadores.

Pues bien, Camino a la libertad, basada en hechos reales (o al menos eso dicen), narra la increíble aventura de unos pocos presos que durante la Segunda Guerra Mundial escapan de un 'gulag' siberiano para a continuación realizar la increíble hazaña no sólo de escapar vivos de Siberia, sino además de cruzar el Gobi, China y los Himalayas, y llegar hasta la India. Alucina, vecina.

La película supuso la vuelta al ruedo el año pasado del australiano Peter Weir, un tipo que suele hacer buenas películas que por lo general no cambian la vida a nadie pero de las que siempre acabas recordando algo, y de quien poca cosa sabíamos desde Master and Commander. Si repasáis la filmografía de Weir veréis que muchos títulos os suenan o los habréis visto. En Camino a la libertad el director vuelve a darnos otra historia bien hecha y rodada con su habitual parsimonia, por decirlo de alguna manera. Es decir, que si no te llega muy a lo hondo, seguro que al menos te tendrá entretenido un par de horas, y es que Weir no suele aburrir. Tampoco en esta ocasión.

En realidad casi lo que más me ha gustado de todo ha sido el primer cuarto del film, en el que vemos el duro día a día en un gulag soviético. Hemos visto muchas películas sobre el Holocausto y los campos nazis, pero parece que siga faltando esa gran historia sobre el equivalente de la URSS. El arranque de la película nos da ocasión de lo que podría ser una visión hollywoodiense sobre el tema. Muchos dirán que lo mismo era una cosa que otra, pero en el detalle está la cuestión. No estaría de más dar algo más de énfasis al horror estalinista.

Tras la evasión del gulag comienza la aventura de la supervivencia, con la que poco a poco nos vamos identificando con los personajes y padeciendo por sus desventuras. En esta primera mitad echo quizás algo más de profundidad en la relación de los personajes, por ejemplo, en el por qué de la admiración de Valka hacia Zoran, aunque posiblemente Weir haya decidido hacer sacrificios en ese aspecto en favor del metraje. Sin embargo, el hasta entonces ritmo ligero comienza a encallar en la segunda parte, y creo que en la segunda mitad faltan nuevos alicientes, a pesar de la incorporación del nuevo personaje que hará su aparición. Los espectadores somos muy cabrones, y tras rebujarnos en nuestro asiento viendo las penalidades siberianas, contemplar lo mismo pero en el desierto puede resultar repetitivo. De todas formas es un ligero bajón que no empaña para nada el conjunto, pero siendo algo exigentes, tengo la sensación de que en esa parte queda algún hueco por cubrir.

De todas formas Camino a la libertad es un buen film, en la línea, como ya he comentado, de Peter Weir, un tipo que quizás no nos dé nunca esa película más grande que la vida, pero que suele ser más regular que otros directores mejores que él. Hay además buenas interpretaciones, como la de Dragos Bucur, de quien nada sé y que parece como surgido de la nada, pero el hombre lo hace bien. Ed Harris, al que todos conocemos, y que está tan mayestático como siempre, y un un sorprendente Colin Farrell con el mejor papel de la peli, y es que creo que no le veía desde aquella amorfa Alejandro Magno, bueno, le vi en El imaginario del Doctor Parnaso, pero allí entre tanta fanfarria no destacaba tanto. Pues eso, con sus pelos teñidos de rubio y demás, jamás lo habría dicho, pero cierto es que Camino a la libertad se resiente de su ausencia en la segunda parte. Dan ganas de verle haciendo de Valka en algún spin-off o algo así.

Camino a la libertad, un film correcto y entretenido para esas tardes en que uno no sabe qué ver.

Intacto

El infierno del odio (1963)

En un salón, medio a oscuras, Kingo Gondo recibe los ánimos de su chófer, Aoki, cuyo hijo ha sido secuestrado por error, ya que era el propio hijo de Gondo el objetivo del secuestrador. Aun así, éste ha exigido que pague, o matará al chico. Anteriormente Aoki ha suplicado a su jefe que pague la elevadísima suma del rescate por su hijo, cantidad que arruinará a Gondo justo cuando se encontraba en medio de una importante operación financiera. Gondo se ha negado a pagar el rescate, y aun así Aoki trata de animar a su jefe, sumido en un dilema moral y soportando una gran presión. En primer plano, los policías que llevan el caso, y la propia mujer de Gondo, dan la espalda al gran empresario. Al fondo podemos ver la soledad de Gondo, enfrentado a una situación extrema, recibiendo el apoyo del único de quien no podía esperarla.

Varias secuencias más tarde, Gondo se encuentra en el suelo, trabajando sobre una maleta, como en sus humildes inicios de zapatero. La situación ha cambiado, y a pesar de la adversidad, el hombre ha vuelto a desempolvar sus viejas herramientas para ayudar a la situación. Ahora es rodeado en círculo por su esposa y los policías, quienes retroceden admirados.

La primera escena es prácticamente un claroscuro extraído de un cuadro barroco, una instantánea de una escena experimental del teatro épico. La segunda es claridad, luz, la epifanía de alguna antigua pintura religiosa.

Cielo e infierno. Justicia e injusticia. Ofrecer la mano al prójimo, o velar por los propios intereses. La composición del odio, el combustible que lo alimenta. Éstos y otros son los temas de estudio del dilema moral de El infierno del odio.

Akira Kurosawa pronto se interesó por la historia que narraba King's Ransom, una novela policíaca de Evan Hunter cuyos derechos había adquirido Toho en 1961. El dilema que planteaba la trama le seducía, y por lo tanto se le asignó como el director del proyecto. Con la novela en la mano Kurosawa se rodeó de sus habituales colaboradores Hideo Oguni y Ryuzo Kikushima, más Eijiro Hisaita, con quien ya había trabajado muy a gusto en dos películas, y todos se dispusieron a elaborar el guión. Éste sería bastante fiel a la novela, pero el equipo alteró algunas partes y profundizó en otros asuntos que la novela no tocaba.

Aunque el mundo del hampa y los guardianes de la ley ya habían aparecido en la filmografía de Kurosawa, El infierno del odio es sin lugar a dudas la película más netamente policíaca del maestro japonés, aunque evidentemente Kurosawa no se quedó en la trama de policías y villanos, y se sirvió de la misma para nuevamente reflexionar sobre la condición humana, la causa y consecuencia de nuestros actos, en definitiva, todo aquello que había sido una constante en su carrera.
El infierno del odio es, en cierta manera, el análisis de la división entre los hombres, en este caso, el estudio de lo que separa a un millonario del secuestrador que le chantajea. Sus mundos parecen forzados a chocar forzosamente, y se entremezclan aparentemente sólo a través de esa línea telefónica que invariablemente parece convertirse en un tercer personaje en cualquier película de secuestros. Dividida en tres partes bien definidas, El infierno del odio parece centrarse primeramente en la confrontración entre criminal y víctima, y en el claro dilema moral de esta última. En la segunda comienza la caza del hombre, en la cual se plantean las preguntas que deberán ser respondidas, aparentemente, en última parte, mientras el cerco se estrecha entorno al culpable. Sin ser ésta una división formal, podría ser una guía de las diferentes estaciones por las que circulará la trama. Durante el viaje el espectador podrá ver lugares y objetos físicos que devenirán metáforas de la separación que parece impedir todo acercamiento entre Gondo y su extorsionador.

Dejando de lado estas apreciaciones formalmente El infierno del odio es un estupendo políciaco facturado por un hombre que había rebasado la cincuentena pero que rodaba con tal visión y vigor que, dado el género del film y lo técnicamente moderno que todavía resulta, podría haber sido colocado con esta película en la misma generación de los Stanley Kubrick y compañía que por entonces estaban llevando al cine norteamericano a un nuevo nivel. El infierno del odio presenta un ritmo prácticamente impecable que tan sólo decae en la por otra parte interesantes escenas del seguimiento de los policías de paisano al secuestrador. Desde que desaparece el hijo del pobre Aoki el espectador apenas si tiene tiempo para acordarse de los tópicos sobre el ritmo del cine japonés clásico. Durante más de media hora Kurosawa rueda de forma realmente ligera en el interior de la casa de Gonzo, donde se van recibiendo las llamadas del criminal. Sin necesidad de recurrir a escenas exteriores el interés es mantenido en todo momento, para luego pasar a una pelopúntica secuencia en el tren bala japonés que parece pertenecer más a las convenciones del típico thriller 70s que a un policíaco de primeros de los 60.

Igual de interesantes son las escenas de la investigación del caso, rodadas de forma muy realista y ofreciendo el modus operandi interno de la policía. Las pesquisas conducirán finalmente a los bajos fondos, en unas secuencias que ofrecen incluso la perturbadora visión de un refugio de heorinómanos, a medio camino entre la lírica y el realismo, pero que impactan igualmente por una crudeza no muy usual para la época, como si de repente estuviéramos en una versión nipona de New Jack City, salvo que rodada treinta años antes.

El infierno del odio estaba protagonizada por la estrella y actor fetiche de Kurosawa, el inigualable Toshiro Mifune, en la plenitud de su madurez artística, en un film con un reparto de papeles mucho más coral de lo habitual, pero en el que brillaba igualmente dando rienda suelta a su talento ofreciendo contenidos torbellinos de emociones y unas explosiones de ira muchos menos paroxísticas que en sus papeles de samurai. Su interpretación del torturado Gondo no es sino otra prueba más del gran momento de forma en el que se encontraba, recorriendo una segunda etapa gloriosa en su carrera.

Aunque junto con Mifune quien seguramente más destaque sea Yutaka Sada, un actor que ya había trabajado en films de Kurosawa en pequeños papeles, pero que esta vez pudo brillar interpretando al honorable, dramático y patético Aoki, el chófer de Gondo y padre del niño secuestrado, protagonizando, o robando el protagonismo, en algunas de las escenas más conmovedoras de la película. El tercero en discordia a destacar es sin duda Kenjiro Ishiyama, una especie de Tor Johnson que provenía de cierta clase de teatro nipón que recrea luchas y batallas famosas, y que había sido objeto deseado de Kurosawa durante bastante tiempo, pero por una u otra razón nunca había podido hacerse con sus servicios. Finalmente El infierno del odio marcaría el debut en el cine del veterano actor, quien con su reluciente calva y su cara de perro estaba estupendo como una especie de Kojak a la japonesa. Su Bos'n es tan bueno que uno desearía que también él hubiera podido tener su propia serie de televisión. Como era habitual em Kurosawa, al ser Ishiyama el recién llegado, a pesar de su veteranía, el director la emprendió con él durante todo el rodaje. Por supuesto en el film también hubo espacio para algunos habituales del director como Takashi Shimura y el estupendo Minoru Chiaki, quien colaboraría por última vez con Kurosawa en un diminuto papel de periodista.

El infierno del odio, un estupendo film policíaco, muy recomendable, y bastante lejos de ser una obra menor en la filmografía de Kurosawa, y, dada su temática, podría tentar a los espectadores más asustadizos con el cine japonés.

Para finalizar me despido con un guiño a los fans de Spielberg: el humo que sale de la chimenea del horno de materiales desechables.

Lynn Carey

Hoy traigo unas fotillos de Lynn Carey, la potente vocalista de los olvidados Mama Lion, un grupo que suele ser más recordado por su calenturienta portada con el leoncito que por su música, aunque si les buscáis por el youtube veréis que no sonaban nada mal. Pero supongo que de eso ya hablaré en su apartado correspondiente, hoy la cosa no va de música, me temo.

Valor de ley (2010)

Valor de ley, sea remake de una de Henry Hathaway o una nueva adaptación de la novela original, creo que debe ser, haciendo memoria, lo mejor que han hecho los hermanos desde El hombre que nunca estuvo allí, al menos para quien esto escribe que todavía no se ha atrevido a ver la revisión de Ladykillers (y no sabe si lo hará) y no ha tenido oportunidad de echarle un ojo a Un tipo serio. Y aunque disfruté con el asesino del peinado raro, creo que esta vez la cosa les ha salido más redonda. Aunque también puede ser que partieran de un material mejor.

Por otro lado, creo que seguramente Valor de ley sea su film más clásico hasta la fecha, o si lo quieren, más impersonal (y eso que Crueldad intolerable ya era intolerablemente estándar). Lo cual no es que me parezca malo en absoluto, pero resulta curioso que sean normalmente ellos quienes lleven el género a su terreno, y en esta ocasión yo diría que ha sido el género el que les ha llevado hasta su campo. No sé si será porque al fin y al cabo pocos géneros debe haber más clásicos que el western (ya sabe, el tren y los vaqueros levantaron el país, y sus historias levantaron el cine norteamericano), o porque cada vez se sienten más cómodos con las historias de otros. Pero a pesar de su ya clásico narrador que introduce la historia y algún que otro detalle, Valor de ley parece haya sido su tributo a todos aquellos grandes directores del pasado. Lo bueno de todo esto es que los Coen tienen el talento suficiente como para regalarnos grandes planos y escenas que contribuyan a la leyenda del Viejo Oeste.

Valor de ley nos trae de nuevo la historia de la pequeña Mattie Ross que busca venganza y justicia para su padre asesinado, y que para obtenerla contrata a un marshall bastante cascarrabias, borrachuzo y pendenciero, pero que sabe hacer su trabajo. El hombre elegido es, claro está, Rooster Cogburn, el hombre del parche, uno de esos nombres que inmortalizó el mítico John Wayne. No entraré en comparaciones porque no son necesarias, y además hace eones que vi la original y ya no recuerdo mucho, lo cual no niego que haya jugado en mi favor a la hora de verla peli. De todas formas todos sabemos que esto no un remake como tal y el nuevo Rooster tiene su propio estilo, más apropiado para el mundo Coen.

Bueno, sé que calibrar a un actor por candidaturas y premios es una tontería, y más si hablamos de los Oscar, pero seis candidaturas y una con premio no es algo que se dé todos los días, y es que al fin y al cabo Jeff Bridges lleva mucho tiempo en el negocio, lo bastante como para ser un gran Rooster Cogburn. El bueno de Jeff fue una eterna promesa durante los 70 y el actor que no lo había conseguido pero lo hacía bien en los 80, pero los 90 fueron suyos y desde entonces se ha ganado una reputación de clásico bien merecida. El currículum perfecto para ponerse el parche en el ojo y salir a desfacer entuertos con la pistola en una mano y el whisky en la otra.

Junto a nuestro querido Duderino tenemos a un Matt Damon que no sé si será la caracterización, un mejor guión, o el bigote, pero está mejor de lo habitual. No soy de los que no tragan al chico, pero no me batiría en duelo defiendo sus dotes de interpretación. Tengo la impresión de que es esa clase de actores que necesitan un buen director y un buen guión para poder brillar algo. Pero en Valor de ley no lo hace nada mal y su Ranger de Texas a lo Cliff Clavin (aunque el Ranger se muerde la lengua) aporta unos buenos momentos divertidos para aliviar algo de la tensión que genera la persecución de los malos que mataron al padre de la chica.

Y bueno, si hay una sorpresa en Valor de ley seguramente sea la jovencita Hailee Steinfield, una revelación que debutaba en la gran pantalla y que sin duda se confirma como tal. Su Mattie Ross es muy creíble, da madurez a su papel sin aparente esfuerzo y es capaz de ametrallar sus frases cuando se requiere, como en la divertida escena de la negociación con el pobre hombre de los ponis. Y por otro lado sabe dar fragilidad a su mirada y hacernos comprender que la pequeña Mattie no lo tiene todo tan dominado como ella cree. La verdad es que sorprende ver a Hailee en las entrevistas, con su look tan Hannah Montana en el Club Disney y unas declaraciones que te hacen ver que ella no es Hailee. Y bueno, eso es lo que hacen los buenos intérpretes, hacer que te lo creas. Así que me atrevo a asegurar que esta chica tiene futuro, solo esperemos que sepa escoger los papeles adecuados y Michael Bay no la eche a perder. De momento la veremos en la próxima adaptación de Romeo y Julieta, y con la suerte que está teniendo el pobre Chespir estos últimos años, ya tiemblo.

En el apartado de los malutos tenemos Josh Brolin que me ha gustado menos que en otras ocasiones, y un usualmente buen secundario, Barry Pepper, que siempre ha merecido mejores papeles. Tengo curiosidad por saber como estará la miniserie esa que ha hecho de The Kennedys.

Valor de ley, una de vaqueros bien hecha y que nos vuelve a traer una clásica historia de antaño, con buenos y malos, damiselas en apuros, parches, caballos, serpientes y whisky quemagargantas.

Soy un hombre

Pues nada ahí tenemos a Chicago cuando todavía eran una autoridad de tránsito.

Sanjuro (1962)

Mientras Toshiro Mifune se encontraba en Méjico rodando Ánimas Trujano, el hombre importante (el actor había acordado con el director que rodaría en japonés y sería doblado al español, pero al llegar a Méjico Mifune sorprendió a todos ya que se había aprendido todos los diálogos en español fonéticamente, aunque por lo visto el acento era espantoso) Akira Kurosawa trabajaba en la adaptación de una novela de samuráis para que fuera rodada por su ayudante de dirección, quien hacía pocos años había debutado como director. El libro ofrecía una trama distinta, divertida e interesante de las tópicas historias de espadachines, en la que un grupo de jóvenes samurái eran ayudados por dos ronin con una pobre técnica de lucha, pero quienes se apoyaban en su astucia para vencer a sus enemigos. Sin embargo tras el enorme éxito de Mercenario los estudios Toho estaban deseosos de estrenar una rápida secuela que aprovechara el momento de popularidad del personaje de Mifune. Por lo tanto la adaptación de la novela acabó convirtiéndose en lo que sería la secuela de la exitosa Yojimbo. Kurosawa se pondría de nuevo tras la cámara, aunque según su versión, lo hizo sólo por las presiones del estudio.

Sanjuro seguía sólo en parte con todo lo apuntado en Mercenario por el diestro y desastrado ronin que interpretaba Mifune. Sanjuro acentúa los momentos de comedia respecto a su predecesora; por supuesto hay combates con espada, aunque la violencia es algo menos explícita (salvo en el impresionante y tenso duelo final). Por su parte el samurái de Mifune, que se hace llamar esta vez Sanjuro Tsubaki, sigue siendo el espadachín terrenal, astuto y zarrapastroso de Mercenario, y Mifune sigue parco en palabras y haciendo alarde de esos estupendos tics y poses que tanto enriquecían al anterior Sanjuro. Pero al mismo tiempo el samurái de Sanjuro ha cambiado. Muestra algo más de altruismo al decidirse a ayudar a los jóvenes e inexpertos samurái que se ven enfrentados a una trama de corrupción en el seno de su clan, y a lo largo de la película evoluciona aprendiendo realidades sobre sí mismo que desconocía, especialmente gracias a las palabras de la esposa del chambelán, quien tras su inocencia y desconocimiento demuestra ser realmente sabia y prudente. Así, Sanjuro comprenderá, a diferencia de los jóvenes guerreros, la verdad que encierran las aparentemente ligeras palabras de la dama.

Sanjuro tuvo en Japón una aceptación aun mayor que Mercenario, aunque en realidad la secuela no esté a la altura de la primera parte. Con todo, es una película con un ritmo muy ligero, idóneo para los que no se acaben de atrever con la obra de Kurosawa; es entretenida, con dosis proporcionadas de acción y comedia, y además, es sobretodo una nueva oportunidad de disfrutar con un Mifune en su mejor forma metido en uno de sus papeles más aclamados, el del desaliñado, letal y astuto samurái sin nombre.

Reacciones de un hombre pacífico

"El Tano" Pasman, the man, the legend. ¿Y al final que pasó con el River, se fue a la B (perdón, la beeeeee), o no se fue?

En fin. Grande.

El príncipe y el mendigo (1977)

Para algunos de nosotros el entretenimiento cinematográfico y televisivo tenía nombre y apellidos, como por ejemplo el de Ilya Salkind y sus ancestros, artífices de la saga de Los tres mosqueteros y de un Superman todavía no superado. Son de esas películas que proporcionaban pura diversión sin concesiones, que le volaban a uno la cabeza y que siguen manteniendo el nivel con los años (la adaptación del hombre de la capa roja especialmente, pero personalmente defendería con los puños esa trilogía de mosqueteros tan especial). Así que si sois de los que habéis disfrutado de estos títulos seguro que os podréis hacer una idea del particular bouquet que puede saborearse en El príncipe y el mendigo, la adaptación de la historia de Mark Twain que está más cerca al espíritu burlón de Los tres mosqueteros que a la epopeya más-grande-que-la-vida de Supermán.

En esta ocasión tras la cámara no se sentaría el habitual Richard Lester sino su tocayo Richard Fleischer, ese director que tan pronto te freía un huevo como te cocía un pan, saliendo en la mayoría de los casos airoso del trance y con aires triunfales. Esto quiere decir que como suele ser lo normal en él Fleischer le da a la película lo que requiere, haciendo del guión un tren sin fisuras y con las suficientes paletadas de carbón para llegar a cada estación a tiempo.

A la buena labor de Fleischer hay que sumar un guión que no es para tirar cohetes pero que cumple su función y que no deja de tener sus momentos álgidos, y sobretodo un reparto espectacular y muy acertado, que solía ser en realidad lo mejor de las producciones de la familia Salkind. Curiosamente quien menos destaque sea su protagonista, un Mark Lester bastante crecidito (vamos, todos recordáis sus dorados rizos en Oliver), seguramente demasiado para el papel, pero eso tampoco viene al caso. Y la verdad es que no es de extrañar que se le coma el resto de intérpretes, porque la lista de nombres es importante: un Ernest Borgnine más duro de lo habitual, George C. Scott (impepinable rey de los ladrones), Rex Harrison aportando su elegancia habitual al Duque de Norfolk, el carismático Harry Andrews, el por entonces muy popular actor británico David Hemmings, la siempre despampanante Raquel Welch y un magnífico Charlton Heston que como ya demostrara con su papel de Richelieu parecía salir de los cuadros de los personajes históricos a los que interpretaba, y es que su Enrique VIII está muy conseguido. Y la corona es, sin embargo, para el inefable Oliver Reed, haciendo de mercenario pendenciero pero de buen corazón que se convertirá en la mano derecha del desvalido príncipe. Impagables las escenas en que el príncipe saca al pobre Reed de sus cabales.

Y eso es todo lo que ofrece El príncipe y el mendigo, que no es poco: humor y entretenimiento sin muchas pretensiones, una dirección eficaz y un reparto aplastante, además de un extraño final feliz donde la moraleja del cuento tiene más mala leche de lo habitual.

Por cierto, cuando durante el rodaje Mark Lester cumplió dieciocho años, el regalo de Oliver Reed estuvo a la altura de su leyenda: el salvaje actor le obsequió con los servicios de una prostituta. Me pregunto si Lester aceptaría el particular "regalo" del diabólico Reed.

Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra (XXXIV)

BLUE MOUNTAIN EAGLE

Blue Mountain Eagle surgieron en el 69 de las cenizas de New Buffalo, los restos de la mítica Buffalo Springfield, cuando el batería Dewey Martin decidió dejar la formación. El resto de la banda, Randy Fuller, David Price y B.J. decidieron seguir adelante con un contrato todavía vigente, así que ficharon a Don Poncher y Joey Newman y se rebautizaron como los Blue Mountain Eagle, para inmediatamente meterse en el estudio y grabar el que sería su disco debut, Blue Mountain Eagle, publicado a principios de 1970. En general las referencias de la banda son las inevitables de la escena de la Costa Oeste de la época. Evidentemente recuerdan a los Springfield, a Young, a Crosby, Stills & Nash, a Love, y al resto de bandas que normalmente se le ocurriría a uno añadir a continuación, con un sonido a medio caballo entre los psicodélicos sesenta y los contundentes 70.

El disco se abre con "Love Is Here", uno de los cortes más jipiosos del álbum, aunque la canción no llega a ser definitoria de lo que es el disco, pero desde luego uno se la imagina sonando en la escena de Haight Ashbury. El excelente tramo central ya nos adelanta que al grupo no le daba miedo descargar electricidad con sus guitarras. "Yellow's Dream" es un medio tiempo con reminiscencias de BOC y el debut de King Crimson, mientras que "Feel Like A Bandit" es un poderoso blues rock eléctrico con espléndidos pasajes de melodiosas voces. "Troubles" suena a unos Lynyrd Skynyrd que se hubieran ido a vivir a una comuna jipi en La Comarca, y "Loveless Lives" es un estupendo corte que podría haber estado firmado por los Ten Years After. "No Regrets" es una de las inevitables, aunque excelente, baladas que nunca faltaban en discos de esta guisa, bastante superior al otro tema lento del disco, "Promise of Love". El séptimo corte, "Winding Your String", destaca por sus juegos vocales con toques de psicodelia, seguida de "Sweet Mama", un jugoso tema que hace rugir las viejas válvulas y nos regala guitarras setenteras por doquier. El disco se cierra con "Trivial Sum", uno de esos temas ideales para cruzar California en coche.

Como suele ocurrir con todas las bandas de esta sección, Blue Mountain Eagle estaba destinado a convertirse en el único álbum del grupo. La formación no llegaría a ver el Año Nuevo de 1971, pero nos dejó un LP con un excelente 50% de guitarrazos 70s y bellas melodías. Altamente recomendable.

Yojimbo, el mercenario (1961)

"Arlecchino, servidore di due padrone". Ése fue el escudo que, en una manera muy italiana, usaron los productores de Por un puñado de dólares cuando les cayó encima la inevitable demanda judicial de la Toho y Kurosawa Productions por el remake encubierto que había rodado Sergio Leone. Por supuesto, ellos se consideraban libres de culpa pues argüían que Yojimbo estaba claramente inspirada en aquella olvidada obra de teatro italiana. Raro fue que no se remontaran a la Biblia o algo semejante. Finalmente dado lo indefendible del caso Akira Kurosawa acabaría recibiendo un 15% de la recaudación mundial del film de Leone con una garantía de cien mil dólares. A Sergio no pareció importarle, y enseñó a todo el mundo una carta del mismísimo Kurosawa en la que éste le decía que su film era muy bueno. Parecía obviar que a continuación le acusaba directamente de plagio. Pero, ¿quién puede culparle de caer en la tentación de montarse su propio Yojimbo? Era y es una película fascinante, y a pesar de que tomara prestado casi todo, Por un puñado de dólares no era una copia barata turca. Y así hoy en día, agradecidos, tenemos en nuestras manos dos películas fascinantes.

Si pocos años después hubo un día en que Stanley Kubrick se levantó, se hizo un café y unas tostadas y decidió que iba a hacer la "proverbial película de ciencia ficción", Akira Kurosawa hizo lo propio con el chambara, el subgénero específico de los samurái enmarcado en el drama de época, es decir, películas con espadas y mucha acción, que por entonces eran muy populares (y aun lo serían más durante el resto de la década) y que estudios menores como Toei o Nikkatsu lanzaban como churros para obtener rápidas recaudaciones y buenos beneficios reduciendo costes en la producción. Kurosawa pretendía darle la vuelta al género, inyectarle dosis de comedia y humor negro, y de paso rodar su propio western a la japonesa.
Kurosawa hizo de su samurái protagonista al arquetípico solitario de las pelis del Oeste de Ford y demás clásicos, lo que encajaba perfectamente con la fórmula del ronin, el samurái sin amo. Cuando vemos a, por supuesto, Toshiro Mifune andando por el paraje semidesértico entre arbustos y polvo, podemos imaginarnos perfectamente al héroe pistolero cabalgando y acercándose a un solitario pueblo, una forma de introducir al personaje que sería emulada no sólo por otras chambara sino también por muchos western post-Leone. Cuando Sanjuro, el ronin, llega al pueblo, vemos de nuevo la típica disposición de la aldea del Viejo Oeste, una larga calle polvorienta con hileras de casas a ambos lados de la misma. El héroe es observado a través de ventanas que se cierran a su paso. Otro recurso que, si no totalmente original, sí fue popularizado por el film.

En la escena en que Sanjuro entra en el pueblo Kurosawa buscaba algún elemento que indicara peligro, algo nuevo e impactante que no hubiera sido utilizado antes. Sus ayudantes no lograron dar con la solución, y finalmente fue el mismo director quien tuvo la idea de poner a un perro cruzando la calle con una mano humana en sus fauces. Ese bizarro momento ya es una buena señal de que Yojimbo va a ser diferente a otras películas de época de Kurosawa o de los western clásicos.

De hecho Akira Kurosawa venía de firmar su mejor década y a sus cincuenta años se encontraba en plena madurez artística y con el empuje de alguien treinta años más joven, como iba a demostrar con este film. En esta ocasión el director tan sólo se sirvió de su habitual escudero Ryuzo Kikushima para elaborar el guión, cuya inspiración sigue siendo objeto de debate: algunos creen ver en Yojimbo una versión sin acreditar del Cosecha roja de Dashiell Hammett, mientras que otros niegan esta intención. Al parecer la única concesión que dio Kurosawa a Hammett fue la secuencia de la paliza, inspirada por la adaptación del 42 de The Glass Key.

Recurriera o no Kurosawa a la novela negra norteamericana (hija, en definitiva, y en mayor o menor grado, del propio western), lo cierto es que el hallazgo de la trama consistía en tener a un ser libre e interesado (aunque no amoral) jugando sus cartas en medio del enfrentamiento entre dos bandas de yakuza que luchan por dominar el pueblo y las ganancias de las apuestas que llegan a él. Nada más llegar y tras observar al perro un policía corrupto le informa de la situación. Por el momento Sanjuro decide estudiar la situación, y para ello se instala en la taberna de un viejo indignado por la situación, pero impotente para hacer nada contra ella.

Yojimbo es uno de los films más vigorosos, modernos y entretenidos de la filmografía de Kurosawa, que bebía de los planos generales del pistolero solitario de Ford, los duelos de Sturges, la ambigüedad moral de Walsh, para tranformar esas fuentes en una parodia de un subgénero japonés cuyo espíritu innovador e iconoclasta iba a adelantarse en muchos años a las obras de directores más jóvenes, y a marcar un precedente tanto en Occidente como en Japón, donde Yojimbo fue imitada hasta la saciedad. Los años no pasan por ella, y si nos dijeran que el film era un contemporáneo de la era de Reservoir Dogs no nos extrañaría demasiado.

Dentro del cine japonés Yojimbo marcó un antes y un después en muchos aspectos. Por ejemplo su banda sonora acabó de consagrar a Masaru Sato, compositor habitual en las cintas de Kurosawa desde el fallecimiento del que fuera el maestro de Sato, el reputado Fumio Hayasaka. Por suerte Sato iba a poder disfrutar de una vida más larga que la de su maestro y de una carrera más prolífica, que harían de Sato un maestro de maestros. El tema principal de Yojimbo se alejaba de las típicas partituras del cine japonés, especialmente del chambara, ya que Kurosawa le había pedido algo que sonara radicalmente distinto. La distintiva música de Sato le haría al director el mismo favor que haría poco después Morricone con las películas de Leone. Decidido a inspirarse en la obra de uno de sus ídolos, Henry Mancini, para Yojimbo Sato se sacó de la manga unas excelentes composiciones que sonaban tan modernas como lo parecía la propia película.

Yojimbo también significó una revolución en cuanto al uso de una violencia gráfica que difícilmente se había visto en la gran pantalla desde los días del mudo. Kurosawa no sólo decidió mostrar de una forma más realista la muerte por espada con salpicaduras de sangre en la pared, un brazo cercenado o grandes charcos de sangre, sino que además ordenó a su técnico de sonido que investigara formas de obtener cuñas sonoras que sonaran a carne desgajándose y huesos rotos. Junto con Hitchcock, la Hammer y unos pocos visionarios en la serie B Kurosawa estaba llevando la violencia en el cine a un nuevo nivel, aunque sin duda en Japón él fue el gran pionero al respecto.

Yojimbo también se benefició del regreso el director de fotografía Kazuo Miyagawa, cuya colaboración con Kurosawa ya había dado excelentes resultados en Rashomon. Sus magníficas composiciones en un vívido blanco y negro que le sacan todo el partido al formato panorámico son uno de los puntos fuertes de la película, aunque el propio Miyagawa no dudó en conceder gran parte del mérito (casi todo, de hecho, en una honorable sinceridad muy japonesa) al ayudante de cámara Takao Saito, quien se confesó autor del 70 por ciento de las tomas de la película, aunque como finalmente resumió Kurosawa, Saito era el joven talento que aportaba frescura al equipo de béisbol, pero Miyagawa era el experimentado capitán.

Y si Yojimbo marcó un punto de inflexión en muchos aspectos, no fue diferente para un colosal Toshiro Mifune quien tras muchas interpretaciones electrizantes comenzaba ya a demostrar que había alcanzado un grado de madurez y perfección con el que sus rivales apenas podían soñar. Poco a poco el arrojado y visceral modo de interpretar de Mifune se fue taimando, y fue el Sanjuro de Yojimbo el que marcaría el camino que habría de seguir en los siguientes años, aportando muchos más matices y detalles a sus actuaciones, conservando su mirada capaz de transmitir las mil emociones internas, pero enriqueciéndola con pausados gestos y acertados "tics", en un modo de hacer más silencioso al que sin duda poco tiempo después no fue inmune un joven Clint Eastwood.

El Sanjuro de Yojimbo iba a convertirse, no sin razón, en uno de los papeles más icónicos de Mifune, un samurái diferente, alejado del clasicismo del jidaigeki, un ronin revolucionario, el hombre silencioso del particular western nipón, irónico, aparentemente egoísta y pendenciero, pero quien no deja de ser un enigma tanto en su nombre como en la motivación de sus actos. Si uno piensa en Mifune es fácil recordarle rascándose la barba de tres días, o encajándose los hombros de una forma muy particular, como un perro que se deshace de sus pulgas, enfundado en su viejo kimono, tan pronto arrogante y desafiante como cómicamente sorprendido de ver el tamaño de uno de los matones a sueldo. Será precisamente ese gigante quien le dé la paliza de su vida, emulando la obra de Hammett, y dando la oportunidad a Mifune para quitarnos el aliento en una angustiosa secuencia en la que el malherido Sanjuro trata de escapar de sus captores reptando dolorosamente por el suelo.
Aunque sin duda la obra de Ford vive en Yojimbo, y en general, tarde o temprano sobrevuela la obra de Kurosawa, Yojimbo vivió desde 1961 no sólo en el chambara japonés, sino en el western italiano y europeo, y por ende en el Oeste hollywoodiense, y vive en el cine acción asiático, y casi podría decirse que Tarantino exhala Yojimbo cada vez que respira. Yojimbo fue un film adelantado a su tiempo, un gran éxito tanto en Japón como en el extranjero, siendo a día de hoy la película más popular de Kurosawa en muchas partes. En Estados Unidos fue el único film del director que logró salir de las salas de arte y ensayo y alcanzar la distribución comercial. El fan de Kurosawa y Tarantino no siempre se fusiona en la misma persona, pero si hay un film de Akira que los adoradores de Kill Bill pueda apreciar es sin duda éste.

Yvette Mimieux

Hoy menos carnaza y algo más de elegancia de la mano de Yvette Mimieux, a quien recordaréis especialmente por El tiempo en sus manos, junto al rudo Rod Taylor. Por cierto, la preguntita tiene miga.

1941 (1979)

Fue muy divertido hablar con los representantes y contratar actores. Tenía una técnica muy buena. Ofrecía, digamos, un 10% más al actor de lo que habían conseguido antes, y decía: "Tienes hasta las 4:30 para aceptar el trato. A las 5 lo rebajo 5.000 dólares, a las 6, 5.000 más". Por supuesto nunca quieren volver a llamar. Pero a mí me llamaban al día siguiente. Yo decía: "Bien, veamos, por ahora hemos bajado a esto y esto". Y hacía gritar a los representantes. Me encantaba. John Milius descubriendo como era el día a día de Don King.

Las palabras del amigo Milius refleja bien lo que fue 1941 para todos los que participaron en ella: una diversión continua. El único problema fue que el público no pareció pasárselo tan bien una vez se estrenó el film, y desde entonces en los Estados Unidos 1941 fue el símbolo de que Steven Spielberg, hasta entonces el ojito derecho de la taquilla, era un ser humano como los demás y también podía fallar. De hecho de haber sido otro el director seguro que la cinta no habría sido tan vapuleada, pero desde luego, aunque la película no fuera un completo desastre, desde luego no estaba a la altura de sus dos taquillazos anteriores. Aun así Spielberg aun tenía por delante la saga de Indiana Jones y E.T. el extraterrestre para callar muchas bocas. El Rey Midas no iba a ser derrocado tan fácilmente.

La verdad es que siempre me frustra un poco ver 1941, porque tengo la sensación de que algo falla y no sé muy bien el qué. Siempre pienso que debería estar pasándolo mejor, pero es como si fuera dando tragos a una cerveza fresquita en un día de verano y cuando me quiero dar cuenta la cerveza está caliente y me deja mal sabor de boca. Eso me ocurre con 1941, tengo sensaciones agridulces. Quizás el problema fuera que los creadores del film intentaran hacer demasiadas cosas demasiado alocadas en un metraje demasiado ajustado.

El núcleo de la película vino de la mano de Robert Zemeckis y Bob Gale, quienes a finales de los 70 eran sólo dos guionistas recién licenciados que acababan de rodar su primer film com Zemeckis tras las cámaras. Nada lo bastante importante como para ganarse la confianza de un gran estudio. Por ello decidieron acudir a John Milius, un graduado, al igual que ellos, en la USC. El guión que le presentaron no estaba mal, pero al parecer, no convencido del todo, les preguntó si no tenían otras ideas. Zemeckis y Gale le hablaron entonces de una comedia negra situada en la Segunda Guerra Mundial, en California, durante los días de la paranoia en la Costa Oeste ante un supuestamente inminente ataque japonés. Milius, que ya había dado que hablar y cuya carrera iba en alza, tenía un contrato con la Columbia para producir y dirigir dos películas. Considerando que aquella historia podía estar bien, les pidió a Zemeckis y Gale que trabajaran en un guión definitivo.

El texto resultante fue una comedia alocada, ácida y con trazas de humor negro, que además prometía no ser nada barata. El guión no interesó en la Columbia, y no parecía que fuera a interesar a nadie más. Hasta que Milius lo comentó con su compañero de las prácticas de tiro al plato, Steven Spielberg. Aguijoneado por la curiosidad, el chico prodigio pidió ver aquel guión, aunque por entonces ya estaba en pre-producción de Encuentros en la Tercera Fase. Lo que leyó le gustó mucho, y no vio inconveniente en dirigir aquella historia al acabar sus compromisos. Milius le prometió que así sería.

Si os imagináis con cuatro amigos reunidos en alguna habitación jugando al "más todavía" podréis haceros una idea de lo que fueron las sesiones de reescritura del guión por parte de Spielberg, Milius, Zemeckis y Gale. Mientras Steven rodaba su película, Zemeckis y Gale escribían todo lo que se les pasaba por la cabeza, para durante la noche discutirlo con el productor y el director. Por su parte Spielberg y Milius aportaban también cualquier loca idea que se les pasara por la cabeza, y por ello tal vez el resultado fuera consecuencia de esa búsqueda del más grande todavía, aunque por lo que comentan Zemeckis y Gale, quien normalmente se encargaba de ser la voz de la razón era por supuesto Steven. Si de no haber estado él hubiera tenido el guión más mordiente es algo que nunca sabremos.

Por supuesto con Spielberg a bordo ningún estudio puso pegas al proyecto ni al guión, e incluso la Universal y la Columbia decidieron coproducir el film para eliminar el conflicto de intereses contractuales que suponía tener a Spielberg y Milius trabajando juntos.

Uno de los primeros nombres en ser fichados fue el del gran John Belushi, quien se encargaría de ser el alocado piloto Wild Bill Kelso. En principio era un papel muy pequeño, pero evidentemente con alguien como Belushi a bordo merecía la pena darle más escenas a su personaje. Tras Belushi no tardó en llegar su colega Dan Aykroyd. Otro actor y cómico, John Candy, tuvo con 1941 una de sus primeras grandes oportunidades en el cine. También se fichó a los imponentes Toshiro Mifune y Christopher Lee, a secundarios de lustre como Ned Beatty, Warren Oates o Slim Pickens (gran tipo, todos le recordamos por Teléfono rojo) y un par de rostros conocidos de Tiburón: Murray Hamilton y Lorraine Gary.

Una anécdota interesante respecto al reparto tuvo lugar durante la búsqueda de un actor idóneo para interpretar al general Joseph Stillwell, personaje real de gran valor y estimado por muchos en la época. El Stillwell de la película iba a ser la voz de la razón y el referente de la cordura en una película repleta de sinsentidos. Sin embargo las dos primeras aproximaciones para el papel seguramente no fueron las más acertadas. La primera opción de Spielberg era nada más y nada menos que ¡John Wayne! El director había conocido al legendario Duque en un homenaje a Joan Crawford, y desde entonces mantenían un contacto telefónico más o menos regular. No sé en qué estaría pensando el amigo Steven, pero por alguna razón llego concluyó que a Wayne tal vez le interesara participar en la película, y le envió el guión. Evidentemente no le interesó. Wayne no sólo rechazó el papel indignado, sino que además le hizo saber al director su decepción, pues le había tenido por un buen norteamericano, y por teléfono trató de convencerle para que no dirigiera aquel insulto a la memoria de los sacrificios del país durante la guerra.
La segunda opción no fue mucho mejor. Milius fue a hablar con Charlton Heston, con quien compartía intereses y opiniones comunes como todos sabemos. Pero el amigo Heston desde luego no tenía el sentido del humor de Milius, y los mandó a todos a ese sitio donde se suele mandar a los tocahuevos y demás personajes molestos. Finalmente sería Robert Stack, el inolvidable Rex Kramer de Aterriza como puedas, quien se haría con el papel.

1941 fue un rodaje muy divertido, con complicadas escenas y efectos especiales llevados a cabo con gran pericia por el veterano A.D. Flowers, quien tras una larga carrera iba a despedirse del oficio con este film. Lamentablemente el aparatoso guión y el desenfreno total no acompañan la maestría y artesanía de los efectos y las miniaturas.

Y eso que el inicio del film promete bastante, con esa autoparodia del arranque de Tiburón, usando incluso la misma chica (quien quiera saberlo la sirena escultural se llama Susan Backlinie) y la mítica música inquietante (Steven volvería a autohomenajearse cuando aparece el personaje de Belushi, en esta ocasión referenciando al Diablo sobre ruedas). Pero como ya he dicho, creo que la película poco a poco se dispersa en demasiadas direcciones y cae en el famoso error de abarcar mucho y apretar poco. E incluso cuando es una delicia, como siempre, ver a John Belushi en acción, su personaje de Wild Bill Kelso sabe a poco. Creo que a la postre su papel pedía más momentos como el de la gasolinera o el de la botella y menos metralleta.

Personalmente me quedo, aparte de con Belushi, con las divertidas escenas de Mifune y Lee, y su interacción con Slim Pickens, además del hilarante personaje de Nancy Allen, la fría y dura secretaria que sólo se pone caliente cuando se sube a un avión de guerra. Por cierto, no sé si recuerdan cierto instrumento de tortura que cierto agente nazi de cierta película de aventuras poseía, y que resultaba ser una percha. Pues bien, ese gag, ideado por Spielberg, ya había sido rodado para este film, pero fue eliminado cuando en un pase previo nadie se rió con el chiste. Según comenta Steven, se prometió a sí mismo introducir ese chiste en cada película suya hasta que funcionara. No tendría que esperar mucho, porque el malvado Toht haría reír a las audiencias con su peculiar percha. Pero de no haberlo conseguido, me pregunto cómo Spielberg habría hecho encajar ese chiste en El color púrpura, o si habría tenido valor a meterlo en La lista de Schlinder.

En fin, no sé que pensarán ustedes, lectores, de 1941. A mí, como ya he dicho, me deja frío, salvo algunos momentos. Si hay alguien que adore el film estaría bien ver su punto de vista. A mi me gustaría poder disfrutar más con esta peli. Y bien, antes de acabar, un par de anécdotas finales.

La idea de poner un arma antiaérea en el jardín de Ned Beatty tiene, como gran parte de las subtramas del film, orígenes reales. Durante la Segunda Guerra Mundial a un señor que tenía su casa en la costa de Maine le pusieron un cañón en el césped. Me pregunto si dejarían a sus hijos jugar con él.

Como digno cierre a esta entrada, imaginen a Toshiro Mifune protagonizando El sargento de Hierro. Y ahora trasladen esa imagen al rodaje de 1941. Pues sí, algo así ocurrió en la realidad. Gran parte de los japoneses que aparecían en la película como tripulación del submarino eran simples extras, por lo general hijos de segunda o tercera generación de japoneses, de costumbres relajadas, gorras yanquis y barrigas rellenas de cola y hamburguesas. Mifune quedó horrorizado al ver la indisciplina que cundía entre aquellos que iban a ponerse en el papel de los gloriosos marinos de la Armada japonesa, y por tanto pidió permiso a Spielberg para dirigir a los actores y extras japoneses. El director accedió, y una de las primeras medidas de Mifune, en plan sargento Highway, fue darle un par de bofetadas a la japonesa a uno de los extras más pasotas. Aquello puso las cosas en su sitio y, según comentaría Milius años después, si al acabar el rodaje hubiera estallado una guerra, todos aquellos jovenzuelos habrían muerto sin dudarlo bajo las órdenes del gran Toshiro.