martes, 31 de agosto de 2010

Vincent Price en plan cómico

¿Quién dijo que Vincent Price no podía ejercer de humorista? Si hace unos días comentaba que muchos grandes cómicos son excelentes actores dramáticos, muchos maestros del terror pueden ser grandes humoristas, pues al fin y al cabo el terror cinematográfico siempre tiene un punto de comicidad.

El vídeo corresponde a Dean Martin Celebrity Roasts, una serie de especiales en las que Dino se rodeaba de viejos amigos para homenajear a alguna célebre estrella. En este caso la homenajeada era la gran Bette Davis, y seguramente no resulte casual que las mayores carcajadas que le arranca Vincent son a costa de Joan Crawford.

Por desgracia, ¡no hay subtítulos! Así que afilaos el inglés.

lunes, 30 de agosto de 2010

Los miserables de Victor Hugo

No sé si podría considerarse a los culebrones televisivos como una evolución (¿involución?) del folletín decimonónico, pero desde luego es su equivalente contemporáneo. Un drama, siempre con cuitas amorosas de por medio, de tono simplón, de fácil acceso, facilitado por entregas, y que el público devora con pasión en cada episodio, pidiendo siempre más. El formato es el mismo, cambian los medios, pero no así seguramente los parámetros y los arquetipos, ni el público fiel. Tan sólo cambian los medios. El fenómeno no es pues, nuevo. En el cada vez más alfabetizado occidente del siglo XIX, el folletín tenía el terreno abonado para triunfar. Las historias de amores imposibles, de huérfanos que venden cerillas llueva o haga sol, y, en fin, como diría mi santa madre, los dramones, calaban fácilmente entre los lectores de entonces, y quien no sabía leer hacía que se lo leyeran. Pronto surgieron publicaciones especializadas que daban por entregas los diferentes relatos que en muchas ocasiones no eran fácilmente distinguibles el uno del otro. Aunque como en todo género popular, el folletín estaba sembrado de literatura barata industrial, el fenómeno fue tal que también los grandes nombres se aventuraron a lidiar con el género. En Francia, cuna del folletín, firmas insignes como Balzac, Flaubert o el escritor folletinesco por excelencia, Dumas, no dudaron en experimentar con el género. Pero seguramente fuera Victor Hugo quien llegara a producir la obra total folletinesca: Los miserables.

Por supuesto, en manos de Victor Hugo, Los miserables era más que un folletín, parecía un principio de novela total, que bebe del objetivismo y del academicismo decimonónicos, del romanticismo (permítaseme llamarle "pop") imperante, de las primeras novelas negras. y de las memorias de Vidocq. En Los miserables, aprovechando los diferentes hilos argumentales, Victor Hugo puede muy bien digresar, y dedicar unas cuantas páginas a hablar de las revoluciones callejeras, del origen del caló, de las alcantarillas de París, o aprovechar para ofrecer un delicioso resumen de la batalla de Waterloo, que tal vez no goce de las actualizaciones al microscopio de la historiografía moderna, pero goza, evidentemente, de un estilo literario que ningún historiador puede alcanzar.

Pero por encima de todo ello, y aunque primera vista no pueda parecerlo (desde luego uno se acerca a la novela con diferentes ojos, por así decirlo, una vez sabiendo el dato), Los miserables era, para Victor Hugo, un libro religioso. Dios, el mundo, es decir, su obra, como la considera el escritor, está presente en todo el libro, y el personaje central de la novela es un hombre santo que a los ojos del lector casi pudiera parecer un nuevo Hijo del Hombre en la Francia de la Restauración, un hombre santo que no es un Mesías, pero que es superior al resto. Y, con todo, también Jesús llegó a dudar, y así lo hace el ex-presidiario de la novela en más de una ocasión, sometido a terribles combates interiores, descritor por Victor Hugo de forma electrizante.

Jean Valjean, el antiguo forzado, comprado al Diablo por un obispo honrado a cambio de algo de cubertería y dos candeleros de plata, va más lejos que el toque de atención del autor hacia el concepto de castigo y redención que se pone en práctica en las prisiones de Francia. El hecho de que las primeras sesenta páginas del libro estén dedicadas al buen obispo es buena prueba del objetivo religioso que perseguía el autor. Victor Hugo no sólo presenta al personaje, muestra un camino a seguir. Al igual que Jean Valjean, el venerable obispo llega a ser un ideal de hombre de la Iglesia.

En definitiva, Los miserables es un gran fresco de la Francia del XIX, en el que Victor Hugo parece querer volcar no sólo un retrato a través de unos personajes, sino dejar unas vivencias, un testamento vital y literario trascurridos cuarenta años desde sus primeras poesías publicadas. La lectura es ágil, salvo algún recoveco intrincado, las metáforas, poderosas, y la prosa del escritor es tan rica e imaginativa, y en ocasiones tan reflexiva, que casi en cada página se puede encontrar un axioma que llevarse a la mente.

Junto a Juan Valjean, son varios los personajes que, más allá del arquetipo, ofrecen ricos detalles, siendo importantes hitos en el camino de la trama. Sí, son parte del imaginario popular: la huérfana, la mujer perdida, el malvado... pero la prosa de Victor Hugo los eleva por encima su cliché popular. Fantina es más que la prostituta mísera, es el amor de madre, y es el error de la sociedad. Cosette es la luz huérfana, el ser mísero y puro. Nadie más arquetípica que ella, pero las descripciones que de ella hace Victor Hugo son espléndidas. Uno de los más poderosos personajes de la novela, quizás de toda la corriente romántica de la época, es Javert, el inquebrantable jefe de la policía, que representa a la maldad de la ley. No la maldad corrupta o vil, sino la maldad que se encuentra en la letra de la ley, y que no distingue más allá de las normas y las ordenanzas. Javert es ese letra impacable y fría, y de ahí proviene su maldad. No distingue al asesino del ladrón de pan, todos son criminales que deben ser entregados a la justicia. Quizás precisamente por ello Javert sea, hacia el final de la novela, una vez enfrentado a sus cuitas, el personaje más trágico de la novela. Por otro lado, Thénardier es el villano, el ser sin escrúpulo alguno, el hombre que si apareciera en una película muda tendría ojeras, bigotes y vestiría de negro. Por último, Mario es un autorretrato (algo idealizado quizás en algún aspecto, ¿quién no trataría de mejorarse a sí mismo en una cuartilla?) de la juventud del propio Victor Hugo. Al igual que el autor, Mario es hijo de un militar bonapartista, y pasa de bonapartista a revolucionario liberal, así como Victor Hugo pasó de monárquico conservador a decepcionado de Bonaparte para luego tomar partido por la Revolución (que le llevará al primero de sus exilios) para luego enfrentarse a Napoleón III, lo que le llevará a exiliarse de nuevo. Con el paso de los años Victor Hugo se reencuentra con la fe, que junto a su defensa de la justicia social, conforma uno de los pilares de Los miserables.

Los miserables es una obra monumental, tanto por su voluminosidad como por su gran calidad. Es una novela para la que Victor Hugo lleva preparándose dos décadas, recopilando información (se apunta a algún hecho real que inspira Jean Valjean), esbozando historias, y creando un intrincado drama tan sugerente y poderoso que se filtra en las modernas versiones televisivas y cinematográficas. La trama de Los miserables puede atrapar y entretener fácilmente al público de hoy, y a poco que se adapte con algo de talento, conmueve sin duda.


Javert, Darth Vader del siglo XIX

Los miserables es una de esas obras magnas que uno debe leer alguna vez en su vida, irradiando literatura con mayúsculas a sus compañeras de estantería. Y es que entre contemporáneos bestsellers no está de más poner a uno más, aunque sea de hace casi dos siglos.

domingo, 29 de agosto de 2010

Trono de sangre (1957)

Mientras su amigo Ishiro Honda revisaba en clave fantástica el asunto de las armas nucleares con Godzilla, Akira Kurosawa hacía lo propio en 1955 con Vivo con miedo, la historia de un padre de familia aterrado por la idea del holocausto nuclear, hasta el punto de que construye un refugio nuclear, convencido de que el fin está próximo. Evidentemente en plena Guerra Fría todo el orbe temía una guerra nuclear, pero por motivos obvios el tema se vivía de una forma única y angustiosa en una Japón que todavía se recuperaba de la guerra. Vivo con miedo fue la respuesta de Kurosawa a esa paranoia en lo que significó su última colaboración con el maestro compositor Fumio Hayasaka. Tras el fallecimiento de éste su partitura tuvo que ser terminada por su ayudante, Masaru Sato.

Para su siguiente proyecto Kurosawa decidió llevar adelante una idea que tenía en mente desde hacía años: adaptar el Macbeth de Shakespeare. Para ello se reunió con su equipo de guionistas habitual (Shinobu Hashimoto y Hideo Oguni) más su antiguo colaborador de la posguerra, su viejo amigo Fumio Hayasaka. Como ya llevaba siendo habitual, para elaborar el guión se trasladaron todos a un balneario, donde, incomunicados, intercambiaban ideas y contrastaban opiniones hasta terminar el texto. El método a seguir era el siguiente: Kurosawa y Oguni se sentaban cada uno en un extremo de la mesa, mientras Hashimoto y Hayasaka (sustituido en películas posteriores por Ryûzô Kikushima) se sentaban uno frente a otro. Cada uno trabajaba en sus ideas, que luego se iban pasando en el sentido contrario a las agujas del reloj. Oguni era el único con poder de veto. Para no cometer el error de El idiota, Kurosawa no se llevó al balneario el texto original. El drama de Macbeth sería una mera base argumental para desarrollar su propia historia.

El resultado fue
una excelente relectura del Macbeth de Shakespeare a la japonesa, y dicen que entre los entendidos los hay quienes la consideran la mejor adaptación fílmica del bardo inglés, a pesar de que las líneas del famoso libreto brillen por su ausencia. Quizás sea una exageración, la verdad no lo sé, pero de todas formas es tal el poder narrativo y visual de Trono de sangre que ciertamente es una de las mejores películas que han tocado la obra de Shakespeare. Y además ese encanto de lo occidental llevado a lo oriental es ciertamente muy atractivo, aunque ya sabéis, siempre se ha dicho que quizás la mayor cualidad de la obra shakesperiana es su universalidad.

Tal vez el Monte Fuji no fuera a Kurosawa como la proverbial montaña del Corán, pero el director fue capaz de levantar castillos y mover bosques, crear imágenes repletas de magia y demostrar que era uno de los mejores al componer un cuadro pictórico en cada escena. Los encuentros fantasmales, las cabalgadas bajo la lluvia, la nocturnidad de la traición, todo está esculpido con la cámara y la iluminación, la fotografía y esa magia que sale a veces de los platós, a modo de cincel. El principio no es vertiginoso, pero combina acción y mecánica estática en unas suntuosas secuencias oníricas y fantasmales. A mitad de film el ritmo decae (quizás demasiado, aunque recordemos que el cine clásico japonés nunca parecía tener prisa) obligado por las circunstancias de la trama, pero aunque la narración desacelere la historia lacerante que oprime al Macbeth nipón sigue su curso. La catarsis orgiástica de la película remontará con fuerza brutal a partir de la increíble escena del banquete, a partir de la cual Kurosawa nos lleva por una contínua linea ascendente hasta una escena final grandiosa e inolvidable, una que bien pudiera ser de mis favoritas del cine. Los que hayáis visto la película sabéis a cual me refiero.

Además del gran pulso de Kurosawa el peso de la película recae sobre la pareja de los Macbeth, compuesta por, cómo no, el actor fetiche del director, el gran Toshiro Mifune, quien una vez más demuestra por qué debe ser considerado un grande. Su colega femenina no queda atrás, ya que Isuzu Yamada encarna a una Lady Macbeth terrorífica y fatal, y su logro no debería ser desdeñado para nada, pues ella lo tenía mucho más difícil que Mifune o cualquier otro intérprete del reparto. Yamada tenía que mostrar, durante gran parte del film, lo que pasaba por su mente permaneciendo inexpresiva, dando vida a una gélida arpía con un inexpresivo rostro de Noh que sin embargo debía dejarnos traslucir lo que arde y se consume en su interior.

Sin ser tan redonda como otras de sus grandes obras, Trono de sangre es una producción visualmente estimulante, prácticamente perfecta, a pesar de un ritmo más puramente japonés que la hace menos ligera que Los siete samuráis, por ejemplo, que casi duraba el doble. De todas formas el film contiene escenas inolvidables, entre las que destaca obviamente ese grandioso final que la mayoría de espectadores nunca olvida. No entraré detalles. Pero recuerdo que siendo todavía un criajo, sin saber quién era Kurosawa, vi en alguna parte, en algun reportaje televisivo, esa escena de un Mifune acosado, y desde luego se me quedó grabada en la cabeza.

Y, sí, gran parte de los materiales usados en esa escena vibrante era totalmente reales.

sábado, 28 de agosto de 2010

Magia de castillo español

Decía Covarrubias, al respecto del ajedrez: Porque en este juego se hazía demostración que el rey podía ser fácilmente oprimido, si no anduviesse cuydadoso de sí y fuesse de los suyos defendido, como se ve en el entablamiento de las pieças, y en el movimiento y uso dellas. Porque en las esquinas se ponen los roques, que son los castillos roqueros (...)

¡Castillos roqueros! Qué más se puede decir... ¡si hasta las pirámides rockean!

Hila que te hila con hilo fino, fino catalino.

jueves, 26 de agosto de 2010

Los siete samuráis (1954)

El apodo que inmortalizó a Akira Kurosawa, "El emperador", parecía haber surgido a finales de los años 40, pero fue durante su etapa de gloria (que fue la del cine japonés) en que dicho apodo se extendió entre aquellos que trabajaban con él. Y, a diferencia de otros apodos, llamar a Kurosawa "El emperador" no era una simple broma.

Evidentemente, el apodo denotaba el gran respeto que se le tenía en la industria (ese respeto tan japonés hacia la figura del sensei) por su gran talento, además de su cadena de éxitos en Japón y el reconocimiento internacional que había logrado con Rashomon, reconocimiento que facilitó el camino para la distribución internacional de los grandes éxitos de los estudios nipones.
Pero el sobrenombre de "El emperador" no sólo denotaba su importancia dentro de la industria cinematográfica, sino que describía muy bien el modo en que se manejaba durante los rodajes. Kurosawa pertenecía a esa raza de directores dictatoriales que esperaban una sumisión total por parte de todo el equipo de rodaje. Sus arranques coléricos eran temidos, y su perfeccionismo (no sé si llegaría al extremo de Kubrick, pero seguro que no le andaba a la zaga) podía ser agotador. Con todo aceptaba de buen grado las sugerencias, sobretodo si provenían de aquellos a quien respetaba, aunque pocas veces cambiaba durante el rodaje lo que anteriormente había sido planificado al detalle durante largos ensayos previos al inicio del mismo, algo que había convertido ya en una costumbre. Podía ser muy duro con sus actores si no le daban lo que quería, y, de un modo muy japonés, apenas dirigía a las mujeres. Curiosamente compartía con su adorado John Ford una especie de manía o costumbre, quién sabe si por imitación o simple casualidad: en cada rodaje Kurosawa escogía una cabeza de turco sobre la que descargar sus iras. Normalmente el pobre diablo solía ser algún actor novel que se ponía a las órdenes del director por primera vez.
Y, en definitiva, qué mejor apodo para un insigne descendiente de samuráis (sí, los antepasados de Kurosawa se habían ganado el pan con la espada), apuesto en su juventud, y cuyo físico intimidaba a cualquiera (medía más de 1'90, lo cual era mucho para la media japonesa de la época). Sí, Kurosawa era el Emperador del cine japonés, y él lo sabía. Se sabía por encima de los mortales de la industria.

En abril de 1952 el Tratado de San Francisco ponía fin a la ocupación militar Aliada en Japón. Una nueva nación, todavía tambaleante, resurgía de sus cenizas para adherirse, de una vez por todas, al orden internacional. El fin de la ocupación significó también el fin de la censura militar Aliada, que había considerado las películas de samurais (el jidaigeki o cine de época) como un remanente del militarismo japonés que había desembocado en la guerra, por lo que el subgénero de las películas de samurais había sido prohibido. Era el momento idóneo, se dijo Kurosawa, para rodar un jidaigeki.

La idea original de Kurosawa y su colaborador en los guiones, Shinobu Hashimoto, había sido la de rodar un día cualquiera en la vida de un samurái, desde que se levantaba hasta el final del día, o quizás antes: la idea era que el samurái cometiera un error y obrara en consecuencia suicidándose siguiendo el ritual del seppuku. Sin embargo tras varias semanas de investigación Hashimoto le comunicó a un disgustado Kurosawa que era imposible hallar material suficiente para fabricar un guión con ese planteamiento. Decidieron entonces escribir alguna historia sobre antiguos maestros de la espada, pero esa línea argumental tampoco dio sus frutos. Finalmente fue Kurosawa quien halló el punto de partida en un artículo que había leido durante esta última investigación. El artículo de prensa recogía una historia real de unos granjeros que en tiempos pasados habían contratado a un samurái para que les protegiera de los bandidos. Esa vieja historia fue el germen de Los siete samuráis.

Hashimoto y Kurosawa investigaron más, decidieron que el número de samuráis sería siete (número clásico donde los haya; ¿recordáis Los siete contra Tebas?), y en cierta manera basaron cada uno de los siete personajes en un auténtico samurái histórico. Concluida la investigación Hashimoto escribió un tratamiento de quinientas páginas, y, siguiendo lo que ya era un modus operandi, tanto él como Kurosawa y el escritor y guionista Hideo Oguni se marcharon a un balneario a trabajar en el guión definitivo, lo que les llevó más de seis semanas. La elaboración del guión fue laboriosa, y Kurosawa tuvo que pasar por unos incómodos parásitos intestinales. Finalmente el guión estuvo listo a principios de 1953.

Los siete samuráis iba a ser la mayor producción hasta entonces de Kurosawa, y en la Toho aceptaron con reservas (los estudios iban a emprender la otra gran superproducción del año, la mítica Godzilla, dirigida por un viejo amigo de Kurosawa, Ishiro Honda), pero la influencia de "El emperador", y los grandes éxitos cosechados, tenían su peso. Sin embargo Kurosawa, en plena auge de su popularidad, se tomó las cosas con calma. El tiempo que tenía para rodar se agotó, y el director apenas si había rodado cerca de la mitad del metraje. A su perfeccionismo hubo que añadir el hecho de que casi todas las escenas se rodaban en exteriores, con lo que estaban totalmente expuestos al capricho del clima. Entre la lentitud de Kurosawa y la estación de las lluvias, el rodaje se alargó y el presupuesto se agotó. Era septiembre de 1953, los estudios estaban en aprietos, y Kurosawa, a pesar de su estatus, también.

En una industria tan precaria como la japonesa, que manejaba presupuestos tan ajustados, los estudios no se podían permitir dispendios similares. Y la Toho veía un panorama ante sí con el mismo temor con que la MGM vería la Cleopatra de Elizabeth Taylor. Los estudios tenían dos opciones: suspender la producción, echando a perder todo el dinero gastado o, como se hacía también en todos los estudios cinematográficos del mundo en estos casos, sustituir a Kurosawa por un director de serie B que fuera conocido por rodar rápido y barato. Ese director era Kunio Watanabe, un ferviente anticomunista (como un Robert Taylor nipón) que fabricaba películas como churros. Con el rodaje parado, Kurosawa se fue de pesca a esperar la decisión de los capos del estudio.

Como había supuesto, tras tanto dinero invertido, en la Toho no se atrevieron a archivar el proyecto, ni tampoco llegaron a confiar en Watanabe. La Toho cedió y Kurosawa reemprendió el rodaje, aunque en el estudio seguramente esperaban que el toque de atención bastaría para devolver al director a la realidad. Pero no ocurrió así. Kurosawa siguió como si nada hubiera pasado, y cuando el estudio organizó un pase para periodistas en medio del rodaje, Akira los echó a todos enfurecido.

Kurosawa era de esa clase de gente de talento que mientras trabaja parece sólo preocuparse del resultado de su obra, sin importar nada más. El pobre Yoshio Tsuchiya, que interpretaba al joven campesino Rikichi, casi se quema mientras trataba de aguantar al rodar una escena junto a un fuego que se había avivado demasiado. Kurosawa, demasiado preocupado por el resultado, o quizás por estar demasiado alejado, sólo se preocupaba de que el pobre Tsuchiya no paraba de salirse de las marcas. Al final, entre sollozos, el actor se lanzó a un estanque cercano.
Kurosawa tampoco tuvo compasión del compositor Fumio Hayasaka, habitual del director desde finales de los 40. Hayasaka estaba cada vez más enfermo de tuberculosis, pero Kurosawa no cejó en sus demandas hasta obtener la partitura que quería. Cuando Hayasaka hizo el esfuerzo de acudir a los estudios para grabar la partitura, todos, salvo Kurosawa, dejaron de fumar en deferencia a su enfermedad. Sin embargo el director no dudaba en fumar a su lado. Al final Kurosawa recompensaría los esfuerzos del compositor con un lugar destacado en los títulos de crédito, reconocimiento poco habitual en los films de la época. Hayasaka trabajaría con Kurosawa una vez más, aunque esa vez no pudo llegar a completar su obra.

Cuando por fin Kurosawa completó Los siete samuráis, había trabajado en ella casi un año. Nunca antes había empleado tanto tiempo. La película era la más larga y de las más caras de la historia del cine japonés, pero el éxito fue inmediato. Los siete samuráis fue el gran éxito del año de su estreno, y finalmente los estudios Toho no sólo recuperaron la inversión sino que lograron beneficios.

Costara lo que costara, Kurosawa lo logró de nuevo. Los siete samuráis es una maravilla, una muestra de sobria dirección de precisión quirúrgica por parte de Akira, cuyo control del ritmo y del montaje hacen de una película de más de tres horas una ligera y entretenida aventura de samuráis para todo aquél que este minínamente abierto a un film en blanco negro sobre guerreros del período Edo. Y más allá de las peleas y las batallas, Los siete samuráis es una historia de ricos y pobres, del lugar que cada persona ocupa en un mundo feudal, y de que no todo es siempre lo que parece. En la película la figura del samurái pierde el aura mística que había impregnado hasta entonces sus apariciones en el cine japonés para convertirse en un personaje dramático, como si esos ronin (los samurái sin amo) no tuvieran nada en realidad, y nada por ganar, y todo por perder. Pues parece que incluso un campesino puede tener más por lo que luchar que ellos mismos, guerreros profesionales.

Junto con la dirección de Kurosawa (que de nuevo se adelantaba con algunas técnicas a la mayoría de sus colegas) Los siete samuráis se sostiene sobre un extraordinario elenco de actores (quién sabe si el mejor que haya tenido Kurosawa) que a las órdenes de "El emperador" lograron superarse a sí mismos. De entre mis favoritos destacaría al hierático personaje de Seiyi Miyaguchi, el gran maestro Kyuzo, y por supuesto al siempre efectivo Takashi Shimura, un actor todo terreno que lidiaba con lo que le echaran. Por su parte, Toshiro Mifune dio el paso definitivo con su personaje de Kikuchiyo, el más complejo del film, y que le fue asignado a él, dicen algunas fuentes, cuando parecía haber sólo seis samuráis. Pero Kurosawa y Hashimoto necesitaban un contrapunto cómico y, en un principio, eso es lo que es Kikuchiyo. Pero el personaje irá cambiando para desvelar una vertiente más dramática, que permite a Mifune desplegar todo su talento, y todo lo que había aprendido a las órdenes de Kurosawa. Kikuchiyo fue, sin lugar a dudas, uno de los personajes definitivos de la carrera de Mifune. Con él comenzaba un espléndido período de madurez interpretativa para el actor de Tsingtao.

Aunque no hubiera hecho falta, el dato de que en Hollywood decidieran hacer un remake del film prueba la repercusión que había tenido el film. Quizás no de forma mayoritaria entre el público, pero si entre muchos profesionales que realmente apreciaban lo que aquel japonés era capaz de rodar. Los siete magníficos me parece una película deliciosa, con un gran reparto, pero debe mucho a la estupenda historia que se sacaron de la manga Kurosawa y Hashimoto. Pero evidentemente Los siete samuráis era mucho más.

50.000.000 millones de críticos pueden estar equivocados, pero vuestros ojos y vuestra alma no debieran estarlo. No hagáis caso de nada de lo que diga. Poned la película y juzgad. Si aguantáis y llega el momento en que véis a Mifune derrumbarse sobre el agua con un bebé en brazos y en esa escena no sentís nada, apagad el televisor y llamadme loco. Yo simplemente rezaré por vuestras almas.

martes, 24 de agosto de 2010

El reinado de Elvis: 1967

El 1 de mayo 1967 un mismo grito incrédulo se oyó por todo el orbe. Aquel día a millones de fervientes fans femeninas se les rompió el corazón. En una breve ceremonia celebrada en el Aladdin Hotel de Las Vegas, Elvis Presley contraía matrimonio con Priscilla Beaulieu.

El año había comenzado como tantos otros, con Elvis descansando en Memphis y un nuevo acuerdo entre él y su mánager, el Coronel Parker. Se introducían algunas novedades (por ejemplo, se explicitaba lo que ya era un hecho de facto: la exclusividad de representación de Parker hacia Elvis, como su único cliente) aunque la tarifa del Coronel del 25% seguía igual, aunque ésto solo se aplicaba a las ganancias de los contratos. Los beneficios netos de, por ejemplo, las películas del cantante, se repartían mitad y mitad. La principal novedad fue la formalización de una sociedad entre Elvis y el Coronel, como si montaran entre los dos una empresa de promoción cuyo producto era el propio Elvis, claro. En resumen, todo seguía igual. Parker se ocupaba de los negocios y Elvis de grabar y actuar.

Con plena confianza en su mánager, Elvis seguía perdido en su nueva pasión: los caballos. Había montado una pequeña cuadra en Graceland, pero eso empezaba a no ser suficiente. Encontró su solución en un rancho de 65 héctareas a unas diez millas de Graceland, que descubrió volviendo de una excursión. Envió a Alan Fortas a preguntar por el precio, pero la impaciencia le pudo y apareció por la puerta, doblando, triplicando o quién sabe cuánto más el precio por el rancho. Como era habitual en el, Elvis ni siquiera se planteó regatear, y le dijo a sus chicos que pagaran lo que le pidieran por él. El precio final casi llegó al medio millón de dólares, al que siguieron otros cientos de miles más en gastos de remodelación, maquinaria agrícola y demás.

En aquellos meses Elvis se sumergió en uno de sus buying sprees en que nada importaba ni menos aún el coste. La modesta casa del rancho pronto no fue bastante, se hizo una mayor. Luego llegaron las autocaravanas para todos, a los que siguieron camionetas para todos. Elvis compró 25, y al final incluso sobraba una. El cantante le dijo a Alan Fortas que se la diera a alguien, por ejemplo, a aquel señor de allí. Era el vendedor de las camionetas. Por supuesto, vendedores de todas las clases ofreciendo toda clase de cosas se agolpaban cada día a la puerta del rancho. Dinero aparte, los primeros meses en el rancho fueron un breve período de felicidad para Elvis y la Memphis Mafia, donde solían haber facciones que competían unos con otros, envidias, y demás. Todos los chicos, junto con sus mujeres o novias, se fueron a vivir al rancho. Vestían al modo vaquero, cabalgaban, hacían barbacoas y vivían la vida del ranchero. Los jipis tenían comunas, y Elvis tenía una comuna ranchera.

A mediados de febrero las cosas empezaron a ir mal. Vernon (y quién sabe si el Coronel, pero desde luego nunca lo aparentaba) comenzaba a preocuparse por la economía familiar. Un rancho era un lujo caro incluso para un millonario, pero lo peor eran los despilfarros de Elvis, más cuantiosos que nunca. Justo en una época en que las ventas de sus discos y las recaudaciones de sus películas comenzaban a flojear. Y no había que ser un genio para sumar dos y dos. El padre del cantante tan sólo soñaba con que, como le había vaticinado el Coronel, Elvis se aburriera pronto de su capricho ranchero.

Por otro lado, el día 21 Elvis había llegado al estudio para grabar la banda sonora de su nuevo film, Cambalache. La preselección de temas había corrido prácticamente a cargo de Red West. El cantante decidió ignorar las siguientes sesiones, y quedarse en el rancho junto a Priscilla. El rodaje comenzaba a principios de marzo. El preocupado Coronel le envió una carta a Marty Lacker, el hombre para todo y capataz de Elvis, acusándole de no hacer su trabajo y no preocuparse de sus funciones. En resumen, le relevaba de su puesto. La noticia de que Elvis tenía sobrepeso le puso furioso. Al igual que Tony Montana, el Coronel sólo tenía sus cojones y su palabra. Si Elvis no acababa la grabación a tiempo y se retrasaba a la hora de presentarse en el rodaje, Parker perdía fuerza a la hora de negociar. Y lo que es peor, podía afectar a su inquebrantable reputación del mánager que siempre cumplía.

Los peores temores del Coronel se hicieron realidad cuando Elvis le pidió que pospusiera el rodaje. Decía no encontrarse bien. Pero Parker no pasó por el aro. Si quería una baja, le dijo, necesitaría un certificado médico. Fue entonces cuando Elvis conoció a George Nichopoulos, a quien la posteridad conocería como el Doctor Nick. El cantante recurrió a Nichopoulos por medio de la novia de uno de los chicos, George Klein, cuando no pudo localizar a su médico habitual. Nichopoulos cayó bien a Elvis (quizás porque gracias a él se logró retrasar el rodaje tres días), y desde luego no sería la última vez que atendería al cantante. Finalmente el rodaje comenzó el 6 de marzo. El vestuario se modificó. El sobrepeso de Elvis era evidente.

Sin embargo a los pocos días el rodaje se pospuso de nuevo. Una noche Elvis había ido al baño y se había desmayado, golpéandose la cabeza contra la bañera. Aunque salió bien parado con algunas contusiones, era el primer síntoma físico de que los años de abusos con las pastillas comenzaban a hacer efecto.

El Coronel estaba fuera de sus casillas, y dos días después del incidente reunió a todos los chicos, incluido Elvis, como un sargento haría con su pelotón. Exilió a Marty Lacker a encargarse sólo de organizar eventos especiales, ordenó, cual familia del Quijote, que desaparecieran todos los libros que el peluquero gurú Larry Geller había llevado a Elvis, y le prohibió que le llevara ninguno más. Al resto les leyó la cartilla, en general, acusándoles de festejar demasiado y no preocuparse de lo esencial. Mientras todos los chicos odiaban a Parker aguantando el chaparrón, Elvis permaneció en silencio, con la cabeza baja, como el niño al que se pilla haciendo algo prohibido. La bomba la dejó para el final: el Coronel anunció que había que recortar gastos, y que al volver a Memphis tal vez hubiera que hacer algunos "despidos". En medio de todas aquellas tensiones, el rodaje de Cambalache se reanudó dos semanas más tarde.

Los preparativos de la boda no tardaron en llegar. A parte de sus familiares y su padre, el Coronel, y el núcleo californiano de los fiesteros de la Memphis Mafia (lo que dejaba fuera al bufón Lamar y a Alan Fortas, excluido temporalmente del grupo además por su fuerte dependencia de las drogas), Elvis invitó también a su joyero, aunque su comitiva no era en realidad demasiado grande. El padrino sería Marty, lo que enfureció a Priscilla, porque Marty nunca la había tragado. Para compensar, Elvis puso a Joe Esposito de co-padrino. El último día de mayo la feliz pareja voló a Las Vegas en el avión privado de Frank Sinatra.

La ceremonia iba a tener lugar por la mañana, en una casa de un amigo del Coronel, y sería muy íntima, por la falta de espacio: sólo familiares y los padrinos. Los chicos se quedaban fuera. Red West se enteró de la noticia poco antes de la ceremonia. Red no lo podía creer. Habían pasado mucho juntos, Red había estado siempre allí, desde los días del instituto, y Elvis prefería tener a su lado a Joe Esposito, un chico que no era de "casa" (es decir, sureño; Esposito era de Chicago, y dentro de la Memphis Mafia ser sureño era algo que contaba). En definitiva, Red West soltó por la boca todo lo que pensaba de Elvis y del Coronel, y se marchó junto a su esposa, para no volver. Al menos, estaba convencido de haber acabado con Elvis para siempre. Los demás tampoco parecieron considerar un bonito gesto el que no se les invitara a la ceremonia, pero lo achacaron todo al Coronel y decidieron aceptar el estado de las cosas. Mientras Elvis se casaba, y los chicos los festejaban, Red permanecía encerrado en su habitación del hotel, esperando para coger un vuelo a Los Ángeles. Para comprar el billete tuvo que pedir dinero prestado al joyero de Elvis. Horas después, a muchos kilómetros de allí, el caído en desgracia Larry Geller se enteraba de la boda por la prensa.

Tras pasar unos días en Palm Springs, los recién casados se fueron al rancho, para al final de mes dar una recepción de boda a los conocidos y amigos de Memphis. En junio Elvis, Priscilla, los chicos y sus parejas se montaron en el remozado bus Greyhound y se fueron a recorrer el país, visitando sitios emblemáticos como el Gran Cañón. Tras esas vacaciones de la gran familia a Elvis le esperaba un nuevo rodaje, la película Pista de carreras, junto a Nancy Sinatra. El cantante sabía que el horno no estaba para bollos después de la bronca del Coronel, por lo que esta vez las grabaciones de la banda sonora fueron como la seda. Además Presley sabía que había que echar un poco el freno, tanto por su accidente en el baño como por su nueva vida de casado. Mientras, Priscilla trataba de sobrellevar como podía el hecho de que la boda no hubiera significado mucha más privacidad de la que tenían antes. Y además, por entonces supo que estaba embarazada.

La noticia no le sentó nada bien. No había tomado anticonceptivos porque Elvis, el hombre de las mil pastillas, se había negado a ello, aduciendo que no se había demostrado que fueran del todo inocuas. Priscilla tenía planes: ir a Europa, ver mundo, disfrutar algo más de la juventud. Pero aquel embarazo lo estropeaba todo. Llegó a pensar en abortar, y Elvis prometió apoyarla decidiera lo que decidiera. Pero finalmente Priscilla no se sintió capaz. Con todo, trató de aparentar que nada le ocurría. Comenzó un plan de adelgazamiento y trató de ocultarlo todo hasta que finalmente tuvo que aceptar la realidad. La vida continuaba, y los días de sensación familiar del viaje en autocar se alargaban, con el Coronel incluido, que comenzó a asistir a las barbacoas de los domingos junto con su mujer, a bañarse en la piscina y a, quién sabe, tal vez vigilar a Elvis de cerca.


Jerry Reed, redneck malcarado

Respecto a los negocios, la cosa seguía flojeando. Aquel año el único motivo de alegría fueron las buenas ventas del álbum de góspel How Great Thou Art. Las bandas sonoras se vendían en unas cuantas decenas de miles de copias, las películas no iban mucho mejor, y Hal Wallis, productor de los films de Elvis durante todos aquellos años, se cansó de las presiones y peticiones continuas del Coronel, y decidió invertir su tiempo y el dinero de la Paramount en otra parte. Para finales de aquel verano a Elvis le quedaba un contrato de tres películas con la MGM. Al menos, por entonces el cantante ya se había cansado, como había predicho Parker, de jugar a ser un vaquero, y para entonces el rancho estaba ya prácticamente desmantelado.

Ya fuera por comodidad, o porque se buscaban quizás nuevos retos y sonidos, se abandonó definitivamente el estudio B de Nashville. A partir de entonces Elvis y su nuevo productor, Felton Jarvis, grabarían en Los Ángeles con músicos de sesión de la ciudad. Durante lo que quedaba de año las grabaciones de Elvis parecían estar destinadas a ser las últimas en Nashville. En septiembre entró en el estudio de nuevo. Jugueteó con temas como "The Wonder of You" o un viejo tema de Eddy Arnold, "After Loving You". Encantado de un tema que había oído en la radio, Elvis pidió que se consiguieran los derechos de la canción. El tema era "Guitar Man", y casualmente su compositor, Jerry Reed, estaba en la plantilla de la RCA. También optó por un viejo blues de Jimmy Reed, "Baby What Do You Want Me to Do". Era como si el subconsciente de Elvis le pidiera volver a los temas potentes, a los clásicos que siempre le habían gustado. El entusiasmo de Presley llevó que a llamaran al propio Jerry Reed para que grabara las guitarras de "Guitar Man", ya que los músicos no parecían lograr sacar el sonido del tema original. Jerry era lo más parecido a un punk que podía haber en el Nashville de los 60, y su aparición estelar, con barba de una semana y desarrapado, como si se hubiera dejado caer desde una cabaña perdida en mitad del bayou, no dejó a nadie indiferente. De todas formas con sus peculiares afinaciones y su sonido característico, el resultado final de "Guitar Man" fue espléndido. A Elvis le encantó como quedó.

El problema surgió cuando, una vez grabado el tema, se descubrió que Freddy Bienstock, el encargado de las partes técnicas de derechos de canciones y demás, no había negociado con Jerry acerca del asunto. En mitad del estudio se trató el tema, y ante la sorprendente mirada del resto de músicos, Jerry se negó a ceder los derechos. Quizás no se tratara sólo de dinero, tal vez Jerry Reed, perro viejo, sabía lo que valía un sencillo de Elvis, y sabía que a él le había encantado su canción. No parecía dispuesto a ceder por menos de lo que creía justo. Por tanto Jerry Reed dejó la sesión enfurecido, y se siguió maquinalmente con la sesión sin lograr ya resultado alguno. Elvis estaba desilusionado. A la noche siguiente, sin embargo, se lograron algunos avances, y Elvis completó "You'll Never Walk Alone", un viejo tema interpretado por Roy Hamilton que hoy es mundialmente conocido por ser el himno del Liverpool FC. Acabadas las sesiones, Elvis regresó a Memphis a descansar, y a celebrar el 29 de septiembre, declarado por el gobernador Día de Elvis Presley. El 1 de octubre el cantante volvía al estudio para grabar la banda sonora de su nueva película, en la que interpretaba a un indio que trabajaba en los rodeos. Un avergonzado Elvis, tan apesadumbrado como el Mesías en el jardín de los olivos, grababa "Dominick", un tema pensado para que le fuera cantado a un toro. Incluso el Coronel tuvo que darle un toque de atención a Bienstock por lo que parecía cada vez más una total desidia en seleccionar los temas que Elvis tenía que grabar para las películas.

A pesar de "Dominick", Elvis se animó un poco en el rodaje, al estar rodeado de grandes profesionales como Burgess Meredith o Katy Jurado. Las bromas de Elvis y los chicos volvieron a un rodaje, mientras en Memphis se subastaban todas las compras que el cantante había realizado para el rancho: tractores, camionetas, equipo agrícola, etcétera. Mientras el Coronel comproba media hora en más de dos mil emisorias de radio por todo el país para poder emitir en Navidad un especial con canciones góspel y temas navideños de Elvis.

Acabado el rodaje, Elvis volvió a Memphis para descansar, y también se fue con Priscilla a Los Ángeles a comprar allí una casa. Priscilla quería un sitio íntimo para ella, Elvis y el futuro bebé. En las próximas semanas Priscilla iba a disfrutar de lo lindo redecorando la casa. Para despedirse del rancho Elvis y los chicos fueron allí a montar una pelea de bolas de nieve, un recuerdo que sería, junto con unos cuantos caballos, lo único que le quedaría a Elvis de su aventura vaquera. El Fin de Año se celebró con una nueva fiesta, en la que Elvis se puso ciego a bloody marys junto con Vernon, mientras se despachaba a gusto con su bufón preferido, el orondo Lamar, tan borracho como ellos. Como colofón Elvis le metió la cabeza entre hielos.

Cuando finalmente llegó Año Nuevo, el Coronel Parker llevaba tiempo negociando con la NBC un especial navideño, con vistas de ser emitido las navidades del 68.

lunes, 23 de agosto de 2010

La costilla de Adán (1949)

- ¿Cuando empezó a sospechar que estaba perdiendo el afecto de su esposo?
- Cuando dejó de pegarme.

Sí, eran otros tiempos, y se aceptaban más fácilmente según que tipo de humor. De todas formas ese pequeño diálogo es un buen ejemplo (en la forma, no en el fondo) del humor corrosivo (para los estándares de 1949, claro) de La costilla de Adán, todo un clásico de las comedias románticas y uno de los mejores films de la formidable pareja artística (bueno, y más todo lo demás) que formaban Spencer Tracy y Katharine Hepburn. De todas formas no os llevéis a engaño por el diálogo, aquí no hay humor trasnochado de cómico de Las Vegas. La costilla de Adán es una comedia ágil cuya trama gira alrededor de la sempiterna guerra de sexos, y como es de esperar estando la Hepburn de por medio, las mujeres aquí contraatacan sin piedad.

Efectivamente la trama de la película no es nada nuevo, al menos hoy en día. La historia seguro que os recuerda a otros films más actuales: una pareja de abogados, casados y sin hijos pero felices, se ven enfrentados en un juicio defendiendo cada uno a una parte de la causa. Evidentemente la tensión de los juzgados pronto llevará la guerra al hogar.

Aunque la trama de la película no sea nada especial, lo que hace de La costilla de Adán un gran film son sus diálogos, brillantes e irónicos, que son ametrallados a la perfección por dos estrellas de la talla de Spencer y Kate. El inteligente guión fue escrito por un matrimonio (el de Garson Kanin con Ruth Gordon, la entrañable anciana de Harold y Maude y las pelis simias de Eastwood) y eso se nota, y su agilidad desde luego le pone las cosas fáciles al director, George Cukor, para rodar una película cuyo ritmo es tan preciso como un reloj suizo. La cosa fue tan bien que el equipo principal (director, guionistas y pareja protagonista) repetiría con La impetuosa, aunque el combo de Kanin y Gordon ya había trabajado con Cukor y lo seguirían haciendo algunos films más, hasta que, paradójicamente, la pareja decidió dejar de escribir guiones por el bien de su matrimonio. Lo cual fue una lástima, porque parece evidente que ellos y George Cukor se entendían muy bien, y junto al binomio Tracy-Hepburn componían una máquina perfectamente engrasada.

Es de justicia nombrar también al excelente trío secundario, formado por el hombre de Broadway David Wayne, Tom Ewell (nacido para hacer de norteamericano medio persiguefaldas, seguro que le recordáis de La tentación vive arriba; era como un Alfredo Landa yanqui. No sé si habría podido protagonizar Hamlet, pero siempre se le daban bien ese tipo de papeles), y sobretodo Judy Holliday, una excelente, excelente actriz (no es de extrañar que la avalara la mismísima Hepburn) que tuvo una corta carrera en el cine, aunque causaba sensación en Broadway. Por cierto, dicen (no sé si será cierto) que su estupenda actuación temblorosa ante la Kathy cuando su personaje está declarando tuvo más de realidad que de interpretación, porque estaba aterrada actuando ante una institución como la Hepburn. De todas formas no le hacía falta aterrarse para actuar bien. Nadie la recuerda ya, pero basta ver esta película o su film más famoso, Nacida ayer, para darse cuenta de la categoría que tenía esa mujer.

En fin, deliciosa comedia, no os la perdáis.

domingo, 22 de agosto de 2010

viernes, 20 de agosto de 2010

Manhattan (1979)

Si no me equivoco creo que Woody Allen no quedó muy entusiasmado con esta película (dicen que hasta le ofreció a la United Artists rodar otro film completamente gratis si guardaban ésta bajo llave), pero como suele suceder en estos casos, al público no sólo le encantó sino que se convirtió en su película más taquillera (no sé si ha logrado superarse, pero seguro que sigue siendo uno de sus mayores éxitos).

Lo cierto es que Manhattan no es Annie Hall, pero diga lo que diga el bueno de Woody, se le nota que forma parte de una década mágica donde el director y guionista parecía infalible. Sí, al igual que Allen prefiero otros films suyos de la época, pero es indudable que Manhattan tiene buenos momentos, sobretodo gracias a esos diálogos ingeniosos marca de la casa. El film es entretenido, y la trama es la típica historia urbanita de Allen con parejas que se hacen y se deshacen y unos se lían con otros, unos vienen, otros se van, y, en fin, como decía Julito Iglesias, la vida sigue igual.

Los personajes son los típicos de Allen: gente de treinta y tantos o de mediana edad de clase media-alta, cultos e incluso algo snobs, que van a ver exposiciones y tan pronto hablan sobre Jung como sobre arte m0derno. La novedad en este caso era el personaje de Tracy, una chica de 17 años que combina el instituto y los exámenes con una relación con el personaje de Woody. Lo cierto es que Tracy no era solo ficción, y el personaje estaba inspirado en una chica con la que el director estaba saliendo por entonces. Sí, en fin, aficiones del amigo Woody. ¿Quiénes somos para juzgar? Para eso ya está Mia Farrow.

Como iba diciendo, no, Manhattan no es la repera, pero sólo con ese comienzo en blanco y negro de imágenes diarias de Nueva York, vistas de los imponentes rascacielos de Manhattan, y todo a ritmo de Gershwin. Ese comienzo con "Rhapsody in Blue", y la voz en off de Allen, es sencillamente... de las mejores secuencias de Allen. De hecho Manhattan tiene algunos de los mejores encuandros e imágenes de Nueva York que se hayan podido en las películas del director. Visualmente seguramente sea este film la mayor declaración del Woody por su ciudad. De hecho cualquiera que adore la ciudad seguro que disfruta con la película.

Además de las bonitas postales de la ciudad y el entretenido guión Manhattan cuenta con unas cuantas buenas interpretaciones enmarcadas, como en casi todos sus films, por el estilo de Allen como guionista. Qué decir por ejemplo de Diane Keaton, la mejor partenaire que haya podido tener Woody. El propio Allen está como siempre, envuelto en su eterno personaje de judío neurótico (aunque en esta película quizás lo esté menos que nunca). Una modosa Mariel Hemingway de 18 años está correcta en su papel de Tracy, aunque su interpretación tampoco parece que vaya a pasar a la historia, mientras que pese a la brevedad de sus apariciones una joven Meryl Streep está magnífica haciendo de sophisticated bitch; su papel ya parece anticipar a la bruja mala de Kramer contra Kramer.
Manhattan, una película que satisfará a los incondicionales de Woody Allen, y que seguramente aburrirá a sus detractores. ¡Y qué grandiosa es Nueva York!

Por cierto, ¿soy yo, o ninguna de las actrices en esta peli lleva sujetador? Sí, qué queréis, la he visto en pantalla grande...

lunes, 16 de agosto de 2010

Vivir (1952)

Akira Kurosawa era un gran conocedor de la literatura rusa, y tenía en mente llevar a la pantalla una historia inspirada por La muerte de Ivan Ilich de Tolstoi. El sonoro fracaso de El idiota (una adaptación de Dostoievski), que no había satisfecho a nadie, ni siquiera al propio Kurosawa, no fue impedimento para que el director siguiera adelante con su idea, aunque esta vez tenía muy claro que no iba a ser una adaptación literal, sino que adaptaría la historia a lo que quería contar y a un escenario y sentir netamente japoneses.

Para elaborar el guión, aparte de contar con su colega Shinobu Hashimoto, el director decidió llamar a Hideo Oguni, un guionista algunos años mayor que Kurosawa, que llevaba en plantilla de la Toho desde 1938. Aunque en el estudio estaba considerado como poco más que un guionista fiable de films de acción, Kurosawa le respetaba mucho, y había acudido a Oguni siempre que había tenido alguna duda a la hora de elaborar un guión. Pero esta vez Kurosawa le pidió que colaborara con él, a lo que Oguni aceptó. Oguni se convertiría en mano derecha del director durante prácticamente el resto de su carrera, y Kurosawa le respetaba de tal manera que Oguni tenía en la práctica el poder de veto. Cuando el guionista llegó al albergue donde Hashimoto y Kurosawa estaban elaborando el guión, Oguni les dijo que nada de lo que habían hecho servía. Aunque Kurosawa se enfureció y culpó a Oguni por no haber llegado a tiempo, el guión fue reestructurado siguiendo los consejos del veterano guionista.

Semioculta entre la grandiosa Rashomon y la épica Los siete samuráis, Vivir es otra gran obra maestra de Kurosawa, y nada tiene que envidiar a otros títulos de la época. Vivir es un drama emocionante, un film que trata acerca de la vida y la muerte, pero no sólo la muerte física, sino también, y ése es realmente el mensaje que oculta la historia, la muerte en vida, esa clase de muerte que sobreviene a aquellos atrapados en una rutina sin sentido, en un trabajo que en nada gratifica, y en el que los días se confunden en uno sólo. Sin alegrías ni penas, Vivir es un mensaje para aquellos que parecen pasar de puntillas por la vida, aquellos para quienes vivir consiste simplemente en hacer tiempo.

Es el caso del protagonista del film, Kanji Watanabe, un funcionario jefe de sección que languidece en su puesto, y cuya única misión consiste en hacer como que trabaja, mientras sus empleados se quitan los problemas de encima llevando al público de una ventanilla a otra (como se ve, diríase que los funcionarios son todos iguales en todas partes). Su oportunidad de cambiar y renacer, o dejarse llevar por la corriente, llegará cuando le diagnostiquen un cáncer incurable.

Vivir está repleta de momentos emotivos, escenas que hacen reflexionar, todo dentro de una gran sencillez, aunque de vez en cuando Kurosawa se permite algún plano manierista (como ocurre en la secuencia del piano-bar por ejemplo). De todas formas es una sencillez algo aparente, porque todas las escenas clave del film están cuidadosamente construidas y ensayadas, concebidas con una gran inteligencia, como por ejemplo la escena del renacer metafórico de Watanabe con las chicas que celebran un cumpleaños de fondo, en lo que resulta un plano muy logrado. Desde los movimientos de los actores, que cobran un marcado protagonismo en varias escenas (en ese aspecto destaca la escena de Watanabe en la sala de espera del médico), hasta las variadas y brillantes secuencias que se reparten a lo largo del film, Vivir constituye una obra maestra de Kurosawa, y es un fiel reflejo del gran momento inspirado (a pesar de El idiota) por el que estaba pasando el director nipón. Aunque si por algo se recuerda Vivir, si se busca realmente un icono que refleje el maravilloso, desolador pero también algo esperanzador mensaje del film, hay que hablar de la increíble secuencia de Watanabe en el columpio, formada por dos planos, mientras la nieve cae sin cesar. La vieja canción de amor y carpe diem que entona Watanabe junto con la solitaria imagen de él columpiándose en la fría noche, y dada la información que Kurosawa ya ha dado al espectador unas secuencias atrás, crean un ambiente indescriptible. No sólo es una de las secuencias más poderosas de Kurosawa, es sin duda una de las mejores secuencias de la historia del cine. Aunque sea una frase manida, nunca ha sido más cierta: sólo por la escena del columpio merece la pena ver Vivir.

Rodeado por algunos de los habituales del director, y sin contar esta vez con Toshiro Mifune, el gran protagonista del film es un Takashi Shimura inconmensurable, capaz de las miradas más elocuentes y de gestos quedos pero expresivos. Más que actuar parece que el actor estuviera viviendo el ultimátum vital de Watanabe (aunque algo de eso hay; Shimura tuvo problemas de estómago durante el rodaje). Al fin y al cabo Shimura era perfecto para el papel, con su estilo contenido y su gran capacidad expresiva. A lo largo del film sus ojos vidriosos son hipnóticos: en ellos Shimura nos lo dice todo. Aunque por edad Mifune no era idóneo para el papel, de haberlo sido es imposible que hubiera podido hacerlo más creíble comunicando tanto con tan poco. Sencillamente Shimura estaba dándolo todo en el que sería el mejor papel de su carrera.

Aunque el cine de Kurosawa está repleto de momentos emocionantes, pocas veces sus películas han sido tan emotivas. Especialmente la escena del columpio, que apenas llega al minuto y pico. Tremebunda.

sábado, 14 de agosto de 2010

El reinado de Elvis: 1966

1966 fue el año en que Elvis decidió probar el LSD. Tras haber engullido el verano anterior algunos pastelitos de hachís y otras delicias de marihuana, y haber devorado la obra de Timothy Leary y la referencial Las puertas de la percepción de Aldous Huxley, el cantante decidió que había llegado la hora de probar esa droga que abría la mente y te llevaba de viaje interior para encontrar nuevas respuestas en un universo de colores chillones. Pero antes de dar el paso definitivo había decidido observar los efectos de la droga en sus fieles mastines guerreros Red y Sonny West.

El plan era que los dos tomarían LSD mientras Elvis les guiaba en el viaje psicotrópico leyéndoles pasajes del libro de Huxley. Red empezó a ver las figuras de las paredes y cuadros moverse como seres pequeñitos, mientras que Sonny se miró en un espejo y se vio así mismo como un hombre lobo, todo esto mientras Elvis les exhortaba para que vieran a Dios y sus rayos luminosos. Entonces Sonny decidió salir fuera al jardín, y Larry Geller le acompañó. Sonny se puso a hablar con el perro de Elvis y Priscilla, para después arrancar una hoja de hiedra. Sonny levantó la hoja hacia el sol y pudo ver el pulso en las venas de la hoja, como un torrente sanguíneo, hasta que este cesó, como si la hoja se hubiera muerto. Por suerte estaba allí Larry, que sabía como tratar esos viajes, para calmarle, mientras dentro Red, totalmente ido, trataba de componer a su guitarra la "gran canción americana".

Tras probarlo con sus lugartenientes Elvis decidió pasar por la experiencia junto a Priscilla y Jerry Schilling, con Larry como maestro de ceremonias. Jerry se perdió para aparecer después bajo una pila de ropa de Elvis, mientras que el cantante trató de mantenerse estable todo lo que pudo. Priscilla en cierto momento se derrumbó y le espetó a Elvis que no la quería, que era fea y se puso a llorar desconsolada. Pero por lo general parece que la experiencia fue bastante tranquila, y Elvis no acabó en el tejado de Graceland creyéndose un dios dorado. Cuando los efectos empezaron a remitir encargaron unas pizzas y se pusieron a ver El tiempo en sus manos.

Terminadas las vacaciones el grupo incluida Priscilla volvió a Los Angeles donde se trasladaron a una nueva mansión, más íntima, que imitaba a un rancho tejano. Charlie Hodge, el viejo compañero de mili de Elvis, volvió al grupo tras haber hecho algunos trabajillos por su cuenta en los últimos años. Mientras rodaba el nuevo film insignificante de turno, donde el cantante interpretaba a un piloto de carreras, Elvis compró un autocar Greyhound dado de baja, que mandó remodelar con toda cantidad de lujos y un equipo de música de última generación. También compró una de las primeras cámaras de vídeo que había en el mercado, con la que no sólo grabó barbacoas y demás chorradas, sino que también rodó escenas bastantes más picantes junto a Priscilla. Y cuando no estaba Priscilla, grababa peleas gatunas de groupies en ropa interior.

Aparte de sus caprichos y sus rodajes Elvis recibió con agrado la noticia de que la RCA necesitaba más discos (uno de ellos navideño) y un par de sencillos. Tras el éxito de "Crying in the Chapel" todo indicaba que era un buen momento para grabar un álbum de gospel, la que probablemente era la música favorita del Rey. Con Charlie Hodge de nuevo a su lado para ejercer labores de ayudante musical, y la colaboración de Red, Elvis comenzó a preparar el disco con ilusiones renovadas.

Producto de ese proyecto más ilusionante que ninguno Elvis revivió su placer por la música y las jams improvisadas, y tan pronto entonaba alguna canción de sus cantantes y grupos de gospel favoritos como optaba por versionear el "Blowin' in the Wind" de Dylan. Odiaba la voz de Dylan y sus ideas políticas, pero como casi todo los artistas pop de la época respetaba enormemente su talento y sus canciones. Y cuando no pinchaba lo último de esos melenudos Rolling Stones escuchaba a Caruso, Lanza, Hank Williams o Aretha Franklin. A quien más admiraba era a Jimmy Jones, la voz solista de grupo góspel Harmonizing Four, y estaba decidido a tenerlo en sus próximas sesiones de grabación.

Terminado el rodaje en abril, la comitiva partió hacia Memphis con el nuevo bus como atracción principal, que Elvis condujo personalmente casi todo el trayecto. Cuando paraban en un motel Elvis hacía que le llevaran el pesado equipo de reproducción de vídeo a su habitación donde revisaba las cintas que había grabado con la cámara.

A finales de mayo Elvis tenía que entrar en el estudio para grabar el álbum gospel. Se enfureció cuando se enteró de que no se había podido localizar a Jimmy Jones, pero Tom Diskin, asistente del Coronel, le sugirió a los Imperials, un nuevo supergrupo góspel (los Cream espirituales) con los que seguro podría trabajar de forma satisfactoria. Elvis también pidió a los Jordanaires, a una soprano y dos coristas. Otra novedad para aquellas sesiones fue la entrada del joven productor Felton Jarvis, llamado por el productor jefe de la sección de la RCA en Nashville, Chet Atkins. El veterano músico y productor de country estaba cansado de supervisar a los controles las largas sesiones de Elvis, con lo que decidió llamar a Jarvis, en quien confiaba plenamente. Jarvis había trabajado como impresor, y tras una fugaz carrera como músico había entrado a trabajar en la NRC como impresor de partituras. Con el tiempo acabó ejerciendo funciones de ingeniero. Su carrera comenzó a despegar tras impulsar la de Gladys Knight & The Pips, y tras pasar por la ABC llegó a la RCA de la mano de Atkins, con quien trabajó produciendo a Willie Nelson y otros artistas.

Lo primero que impresionó a Elvis (y a muchos otros que le conocieron) de Felton fue su entusiasmo y su energía. Y el productor comenzó a ganarse al cantante cuando entendió lo que Elvis quería sus discos: el sonido de los Beatles. Como viejo fan del Elvis rockero de los 50, Felton era totalmente consciente de la decadencia musical del cantante, y estaba dispuesto a remediar a eso. Elvis y Jarvis conectaron en seguida.

La primera sesión comenzó a las diez de la noche con el tradicional góspel "Run On", que Elvis había escuchado a los Golden Gate Quartet. Bastaron siete tomas. Luego siguieron con "How Great Thou Art", un tema sugerido por Charlie Hodge. Elvis creía en el tema, y lo atacó como hacía tiempo no cogía una canción. El entusiasmo del cantante era evidente para todos. Alejado por fin de las tediosas bandas sonoras, los que le conocían bien pudieron ver aquella noche al Elvis de los viejos tiempos, al Elvis de "Crying in the Chapel", al Elvis capaz de transmitir millones de emociones con una sola vibración de su voz. La sesión siguió con otros temas como "Where No One Stands Alone" o "Down in the Alley", y de repente en el ambiente de aquel estudio parecía volver a flotar el espíritu de las primeras grabaciones del cantante, con Felton ejerciendo de Sam Phillips, pidiéndole al cantante, cuando hacía falta, un poco más. Era una noche "caliente", lo cual quedó demostrado cuando los Imperials acabaron su jornada contractual a las cuatro de la madrugada, pero Elvis, Felton y los músicos decidieron seguir. La noche acabó con una petición de Elvis, "Tomorrow Is A Long Time", un tema de Dylan todavía no publicado por el genio de Minnessota que Elvis había conseguido a través del álbum Odetta Sings Dylan de la cantante folk del mismo nombre.
Al día siguiente el cantante llegó más temprano que de costumbre, lo que dio a un recién llegado, el pianista sustituto David Briggs, la oportunidad de trabajar con el Rey. El entusiasmo también reinó aquella noche y aunque el ritmo de trabajo fue más lento se siguieron grabando más temas, entre ellos varios espirituales tradicionales y recientes éxitos góspel, de entre los que llegaron al disco temas como "Farther Along", "So High" o "In the Garden". Por ejemplo el tema de Dylan nunca llegó al álbum por problemas de derechos. Tras otra noche más de trabajo la última de las cuatro sesiones de grabación fue bastante decepcionante. Parecía que no quedara nada por hacer y Elvis no mostró entusiasmo en ningún momento. De todas formas tenían material más que suficiente para el álbum de góspel. Y el cantante confiaba en un futuro musical más brillante junto a Felton Jarvis. Sin embargo, cuando en junio llegó la hora de volver a colaborar juntos, el primer día Elvis decidió quedarse en casa y dejó a todos plantados. Finalmente Elvis llegaría a grabar un par de sencillos y, descartado ya el álbum navideño, se optó por grabar un tema navideño compuesto por Red, "If Every Day Was Like Christmas". Después Elvis se largó a casa dejando atrás un Felton algo confuso. De todas formas más tarde el cantante le escribió una carta agradeciéndole su trabajo, y citando al general McArthur con un "volveré". Desde luego en la RCA esperaban que volviera pronto. Con sólo un álbum de góspel en las manos, una cara para un single navideño y un par de sencillos ramplones, se podría decir que se sentían estafados. De todas formas eso era asunto para el Coronel; el 28 de junio Elvis estaba de vuelta en Hollywood para comenzar su próximo rodaje, Doble problema.

En Los Ángeles, y por mediación de George Klein, Elvis y la pandilla tuvieron la oportunidad de salir de juerga para acudir al concierto de Jackie Wilson, uno de los
cantantes a quien más admiraba Elvis. También por mediación de Klein el Rey del rock and roll se encontró con el Padrino del Soul. Elvis había quedado impresionado por la actuación de James Brown en el programa televisivo The TAMI Show, y así se lo hizo saber a Brown cuando los dos se conocieron tras el concierto de Wilson. Desde fue uno de esos encuentros en la cumbre entre dos artistas sin igual. Como el de Elvis con Wilson. Elvis le expresó su admiración, y al preguntarle el cantante a Wilson por su magnífico sudor, Jackie le contó el secreto de ese sudor que volvía loco a las chicas: pastillas de sal. Fue un truco escénico que Elvis utilizó años más tarde en Las Vegas. Apenas tres semanas después de terminad el rodaje, en septiembre Elvis empezaba a rodar otro film rápido, Easy Come Easy Go, que incluía la canción "Yoga Is As Yoga Does", una pequeña burla del Coronel hacia el peluquero gurú Larry Geller.

La canción y la escena eran una buena representación del nivel al que estaban llegando las películas de Elvis. El cantante llevaba tiempo lamentándose de la situación, aunque por supuesto se guardaba sus quejas para su entorno próximo. Hacía tiempo que había asumido que nunca llegaría ese papel a la altura de los de sus adoras Monty Clift o James Dean, y trataba de sobrellevar los rodajes haciendo lo que le decían y tratando de pasárselo bien. Pero la diversión en los rodajes comenzaba a brillar por su ausencia, y tanto las películas, como los discos, cada vez recaudaban menos, a pesar de que el Coronel no dejara de decirle que todo estaba controlado. Lo peor era la sensación de sentirse como un payaso. Elvis consideraba que cada vez saltaba más a la vista que él era el hazmerreír de Hollywood, y por ello la mecha de su paciencia respecto al Coronel se acortaba cada vez más.

Lo que de momento le salvaba de la desesperación eran sus caprichos. Tras la meditación y las motos, llegaron los caballos. Elvis le había a comprado a Priscilla un caballo para que paseara por Graceland, y luego le habría comprado otro a la mujer de Jerry Schilling para que la acompañara. Elvis no tardó en comprar caballos para todos, y para albergarlos hizo sitio en Graceland para construir un establo. El caballo de Elvis se llamaba Sol Naciente, con lo que el cantante decidió bautizar al establo como Casa del Sol Naciente.

El evento más importante de aquellas Navidades, entre caballos y trajes vaqueros de lujo, fue la petición de mano de Elvis. El cantante había tratado de alargar su soltería todo lo que había podido, pero hacía ya un tiempo que Priscilla, y sobretodo su padre, no dejaban de recordarle la promesa que había hecho. Hasta el Coronel le había dicho que se casara de una vez. Finalmente Elvis sacó los anillos de la caja fuerte de la joyería donde los había dejado languidecer durante meses, fue a la habitación de Priscilla y se declaró. Aquellas Navidades Elvis Presley se convirtió por fin en un hombre prometido.