lunes, 30 de abril de 2007

Trilogía del dólar (III)


El bueno, el feo y el malo


Las negociaciones con los productores norteamericanos tras el éxito de La muerte tenía un precio no fueron demasiado complicadas. En una reunión final en Roma se reunieron Luciano Vincenzoni, Alberto Grimaldi y el propio Sergio Leone con los enviados de la United Artists. Éstos ofrecieron una enorme cantidad de dinero, tres veces más de lo que el productor italiano Grimaldi hubiera podido esperar, por lo que se firmó inmediatamente aquel contrato. Según Vincenzoni, no tenían nada pensado ni esperaban tener que mostrar a aquellos productores nada. Pero los emisarios de la United querían saber cual sería su siguiente película. Por lo tanto, en aquél mismo momento, Vincenzoni comenzó a improvisar una historia. La trama tendría lugar en plena Guerra de Secesión norteamericana. Entonces le preguntaron cuánto costaría la película. Entre Vincenzoni y Leone acordaron un millón de dólares. Aquél sería el presupuesto para una película cuya historia todavía no existía.
Interesado en desmitificar la diferencia entre el bien y el mal y los tópicos unidos al western, Leone quería rodar una historia sobre tres timadores, tres pistoleros que no son lo que parecen, y que según las circunstancias pueden ser generosos o ser crueles. El director quería una mezcla entre la tradición picaresca y el dramatismo de una sangrienta guerra civil. Aquél sería el punto de partida para elaborar el nuevo guión. La historia sería titulada "Los dos magníficos harapientos", título que fue cambiado antes de comenzar el rodaje.
Sergio Leone, apasionado de la historia y de las armas, conocía las atrocidades que se produjeron en los campos de concentración confederados como Andersonville. Quería utilizar un campo de prisioneros para su película, pero para ello Leone se basó en los campos de concentración nazis. De ahí surgió la idea de la orquesta de prisioneros que toca en el campo para acallar los ruidos de la tortura de prisioneros.
La película contraponía la futilidad y crueldad de las guerras ("nunca vi que se malgastaran tantas vidas tan inútilmente", dice más o menos uno de los personajes) con la picaresca y la baja moral de los protagonistas del film. Los pistoleros, capaces de asesinar, engañar y robar, son, aun así, más humanos y dignos que las guerras y aquellos que las provocan. En la tradición de Hollywood la Guerra de Secesión, cuando se había adaptado para la gran pantalla, había tenido siempre que ver con valores morales y la construcción de una nueva nación. Heroísmo y sacrificio. Sin embargo, Leone estaba dispuesto a hacer un retrato nada heroico, donde la guerra de fondo que transcurre en la película se reduce a los muertos y el polvo. Orson Welles le comentó a Sergio que hacer una película sobre la guerra civil era "una locura". Salvo Lo que el viento se llevó, ninguna película que tratara el tema había triunfado en la taquilla norteamericana.
La historia sirvió de nuevo como referencia para otra de las grandes escenas del film, donde unionistas y confederados se disputan el control de un viejo puente. El planteamiento de la batalla fue el de la guerra de trincheras de la Primera Guerra Mundial. Un frente estático donde un alcohólico capitán asqueado de la guerra sueña con volar el puente y acabar con el inútil gasto de vidas.
El ejército español colaboró activamente en el rodaje de la película, y los centenares de extras necesarios para los diferentes ejércitos que aparecían en el film fueron en su mayoría soldados españoles. También estaban encargados de participar en la voladura del puente. Sin embargo, a la hora de rodar la voladura del puente, hubo un problema. Como un pequeño honor por su colaboración, un capitán del ejército sería el encargado de apretar el botón que accionaría el mecanismo de detonación. Sin embargo, el capitán confundió la palabra de orden con otra que dio un miembro del equipo de efectos especiales, con lo que el puente fue volado mientras las cámaras aún no estaban rodando. Leone entró en cólera pero al final parece que el capitán ofreció la ayuda de sus soldados para reconstruir el puente y la sangre no llegó al río.
En cuanto al reparto, el papel de "el bueno" estaba reservado para Clint Eastwood. Sin embargo, esta vez, Eastwood no estaba tan deseoso de aceptar. Su obra italiana aún no se había estrenado en los Estados Unidos, y por aquél entonces se había convertido en el protagonista de la serie Rawhide. Eastwood temía que el que se le llegar a asociar con las películas de serie B italianas podría dañar el futuro de su carrera. Por otra parte, también expresó sus dudas respecto a su papel, ya que parecía que el verdadero protagonista fuera Tuco, "el feo". El propio Leone tuvo que viajar a Estados Unidos y convencer a Eastwood de que aceptara el papel. Pero ambos acabaron discutiendo en lo que la mujer de Leone calificó como "un choque de egos masculinos". Finalmente Eastwood aceptó firmar, pero se aseguró de embolsarse una elevada suma por su participación en el film.
Para el papel de "el malo", Leone había dudado en trabajar de nuevo con Lee Van Cleef. Trató de fichar a Charles Bronson de nuevo, y esta vez éste había aceptado, pero incompatibilidades contractuales imposibilitaron que estuviera disponible. Así pues, Leone confió el papel de Sentencia al bueno de Lee Van Cleef.
Por último, para interpretar a Tuco Benedicto Pacífico Juan María Ramirez, se había pensado en un principio en Gian Maria Volonté, pero Leone deseaba a un actor con más vis cómica. El elegido fue Eli Wallach, prestigioso actor proveniente del Actor's Studio y que ya había sido un bandido en Los siete magníficos. De todas formas, Leone le eligió por su papel en "Los ferrocarriles", episodio encuadrado en La conquista del Oeste, y donde Wallach dejó impresionado a Leone por su capacidad para la mímica. Wallach, que por entonces se sentía encasillado como el eterno bandido latino, al mismo tiempo encontraba difícil amoldar su estilo teatral al tecnicismo de Hollywood. Eli quería volver al cine, pero nuevamente llegaba un director, esta vez italiano, con un papel de italiano. Leone le rogó que antes de aceptar viera alguna de sus películas. Aquello fue todo lo que le bastó a Eli Wallach para aceptar trabajar en El bueno, el feo y el malo.
Wallach y Leone congeniaron en seguida, y durante su estancia en Roma el guión sufrió cambios importantes. Director y actor se lo pasaban en grande jugando y contrastando ideas para el personaje de Tuco. El bandido sería un ateo pero al mismo tiempo supersticioso que no para de santiguarse, y que en vez de llevar un cinto lleva tirantes y cinturón y lleva la pistola colgando de una cuerda.
Tal y como había temido Eastwood, Tuco se convirtió en el personaje central de la película. Las mejores frases y escenas tenían que ver con el pícaro bandido. El enorme talento de Wallach logró desplazar del centro de atención al eterno "hombre sin nombre" de Eastwood. De modo que las tensiones entre éste y Leone continuaron durante el rodaje, aunque Clint no sólo no mostro ninguna antipatía hacia Wallach, sino que le ayudó aconsejándole y dándole ideas para su personaje. De todas formas, el largo rodaje de El bueno, el feo y el malo significó el canto del cisne para la colaboración entre Eastwood y Leone. El propio Leone llegó a afirmar que no pensaba rodar un western nunca más, pero por fortuna aún tendría un último as en la manga.
Morricone se encargó de nuevo de la banda sonora del film. Ésta vez preparó un tema específico para cada personaje, y, al tener parte de la música compuesta y grabada antes de finalizar el rodaje, Leone usó la música en el plató para ayudar a los actores a ambientarse y meterse en sus personajes. Desde entonces Leone usó siempre ésta técnica en sus posteriores rodajes.
Tal vez fue el tema de este film el que más llegó a asociarse a Morricone, aunque el film estaba lleno de grandes momentos orquestales. La particular fusión entre música e imagen alcanza su apogeo en la escena del cementerio mientras Tuco corre de un lado a otro buscando la tumba que esconde el tesoro que los tres personajes andan buscando.
El film fue estrenado en Italia a finales de 1966 y constituyó un nuevo éxito, aunque recaudó menos que La muerte tenía un precio. Mientras, solucionados los problemas con Kurosawa, Grimaldi, que finalmente se había hecho con los derechos de las tres películas, las vendió a la United Artists. De este modo las películas fueron comercializadas en los Estados Unidos como una trilogía, y para efectos publicitarios fue cuando se acuñó la frase que daría inmortalidad al personaje de Eastwood: "el Hombre sin nombre". La crítica vapuleó a las películas, pero el público respondió de una forma entusiasta. A partir de entonces el western norteamericano no volvió a ser igual.


Sobre si Sergio Leone inventó el spaghetti western, es un debate que quizás no tenga demasiada importancia. El propio Sergio odiaba el término y consideraba que relegaba su obra a una segunda división. Las películas italianas y españolas sobre el viejo Oeste ya estaban ahí, pero no cabe duda que Leone llevó al género a otra dimensión. Y quizás una de sus mayores contribuciones, aparte de las películas en sí mismas, es que recordó a los norteamericanos la grandeza de un género que ellos mismos habían relegado al olvido.
Los mitos propios del western (toda una serie de valores e ideas donde el bien lucha contar el mal y el hombre se abre paso en la naturaleza forjando su propio destino) que durante décadas habían fascinado al público parecían perdidos para siempre en favor de un cine más realista. Leone rescató todo ese imaginario y le infundió su propia visión, más prosaica y típica del carácter latino. En cierto modo, hizo al western más cercano. Dejando de lado la calidad cinematográfica, era más fácil creerse a un sucio Clint Eastwood que fumaba un cigarro que a un impecable Errol Flynn o a un incólume John Wayne. Con su trilogía del dólar Leone no sólo revivió el género, si no que creó una nueva forma de hacer westerns que ha marcado toda película del género que se haya en Hollywood desde entonces. A nivel estético, todo los westerns de las últimas décadas son deudoras del cine de Leone. La sombra del italiano planea sobre parte de la filmografía de Eastwood como director. Y, lo más importante, Sergio Leone era un director de gran talento que creó una serie de películas diferentes y que eran muy entretenidas. Violencia, humor, engaño, camaradería... la vida en sí misma podía estar encerrada en un western. Hubo una época en que un sábado por la tarde uno podía citarse con aquellos pistoleros rápidos y despiados. Simples películas de indios y vaqueros. Hoy en día los telefilms lacrimógenos o los éxitos sin criterio alguno abundan en la sobremesa. ¿Queda sitio para la imaginación? Hace cuatro décadas un niño mayor jugó a plasmar en la pantalla lo que siempre le había gustado y lo que siempre había querido ver. Yo a veces juego a dejarme llevar por él y ver lo que siempre me ha gustado. Y si algún día encuentro lo que busco, en Halloween saldré con mi poncho a la calle y mi puro en la boca, y le diré a algún amigo: "prepara tres ataúdes".

Si quieres saber más: Frayling, Christopher; "Sergio Leone: Algo que ver con la muerte", T&B Editores, 2002.

Punto límite

En 1964 el inquieto director Sidney Lumet (Doce hombres sin piedad, Tarde de perros) pasaba por uno de sus momentos artísticos más dulces, tras haber rodado la aclamada El prestamista, un film psicológico que ahondaba en las heridas del Holocausto. El talento técnico de Lumet (que comenzó su carrera como actor) y su habilidad narrativa forjada en la televisión hicieron de él un nuevo referente dentro de la generación de nuevos directores independientes que con Stanley Kubrick a la cabeza renovaron el lenguaje cinematográfico en los años 50. Ya el debut de Lumet, Doce hombres sin piedad, un formidable éxito de taquilla y crítica, demostró que el director era alguien a tener en cuenta.

En dicho año Lumet llevó a la gran pantalla la novela Fail-safe de E. Burdick y H. Wheeler. La novela, escrita en plena crisis de los misiles en Cuba, versaba un hipotético ataque nuclear a la Unión Soviética debido a un error o fallo mecánico.
La película de Lumet, visualmente agresiva y con un estilo vanguardista al gusto de la época (se rodó en blanco y negro y tiene unos créditos poco ortodoxos), constituye una especie de metáfora sobre el peligro de las armas nucleares y el concepto de "disensión". Con un bajo presupuesto (todas las escenas son interiores y las pocas imágenes que vemos de bombarderos fueron compradas entre material sobrante) Sidney Lumet, que en su debut ya había demostrado su habilidad para rodar en interiores, se convirtió en un director de talento rodando un film de serie B. El desarrollo de los acontecimientos no es mostrado directamente, sino a través de pantallas y conversaciones telefónicas. El tremendo acierto de la figura del intérprete no sólo permitió prescindir de mostrar a los soviéticos, sino que también cargó las escenas entorno al presidente de cierto dramatismo e incertidumbre, si bien hay momentos en que el papel de Larry Hangman resulta algo forzado, sobretodo en lo concerniente a sus opiniones sobre el tono de voz del líder soviético. Por contra, el peso de la película recae en un Henry Fonda (el presidente norteamericano) cuya interpretación es sin duda una de las grandes bazas de Punto límite. De haber tenido a un actor de menos categoría la estructura del film podría haberse venido abajo, sin embargo Henry Fonda sale indemne del film. Pocos actores han logrado ser tan expresivos como él haciendo tan poco. También destaca Walter Matthau como un frío y despiadado analista político.

Las irreguralidades del film se deben sobretodo al guión, en el que participaron los propios autores del libro. Algunas frases y escenas resultan forzadas o poco creíbles a pesar de las buenas interpretaciones de los actores y la maestría de Lumet. Sin embargo, la trama resulta bastante interesante. La película es como un cuento con una moraleja sobre la que reflexionar. Y aunque los tiempos de la Guerra Fría ya quedan lejos, las armas nucleares siguen existiendo y las tensiones entre países y esferas siguen produciéndose. Aunque en realidad Punto límite más que en el aspecto político se centra en la propia existencia de misiles y armas nucleares y de la ambigüedad entre decisiones humanas y seguros mecánicos o informáticos en los que las personas confían, y que sin embargo pueden fallar.

La tensión del film va en aumento a pesar de que en muchos momentos sólo vemos al presidente encerrado en un despacho con su traductor. El crescendo alcanza su cúlmen en una escena final que marcó una época (¡hasta fue parodiada en Los Simpson!) y que lleva a un (en apariencia) oscuro silencio, aún cuando al principio escuchamos los aplausos y gritos de una plaza de toros y un avión en vuelo. Mientras los créditos finales avanzan, un característico e inquietante pitido telefónico le hace a uno sentirse incómodo. Moraleja: al otro lado de la línea, un futuro horrible parece ser lo que aguarda al hombre si no soluciona sus propios problemas y mediante sus esfuerzos alcance una paz que salvaguarde el bienestar de futuras generaciones. O tal vez al otro lado de la línea tan sólo haya un teléfono derritiéndose.

jueves, 26 de abril de 2007

Iggy Pop




James Osterberg ha cumplido recientemente 60 años. Muchos otros a su edad estarían en casa viendo la televisión o sentados en un banco dando de comer a las palomas. Incluso aquellos que han llegado a esa edad no cuentan con su desbordante energía. Iggy Pop, que obtuvo su nombre cuando militaba como batería en su primer grupo, The Iguanas, ha vivido diez vidas en una y podría barrer del escenario a cualquier jovencito que pasara por allí. El punk no sería igual sin él. Iggy Pop es rock and roll.
La pequeña iguana de Michigan creció en un parque de caravanas, y siempre había mostrado curiosidad por muchas cosas. Mucha gente cuando era pequeña ha mostrado pasión por el ruido. Iggy no fue diferente, y cuando el rock and roll entró en su vida ya nada fue igual. Conoció el blues, como muchos otros, de la mano de los Stones, y viajó a Chicago para tocar con bandas locales.
Cuando regresó, Iggy, influido por la Velvet Underground y admirador de Jim Morrison, estaba decidido a ejercer de frontman en un grupo de rock and roll donde el blues eléctrico fuera más allá, y donde las sensuales letras de Iggy llevaran a nuevos estados de consciencia. Transgresión y sexo, blues corrompido e instinto primario. Cuando Iggy se encontró con un colega del instituto, Ron Asheton, la semilla para el nacimiento de The Stooges estaba puesta. Ron trajo a su hermano Scott para la batería y como bajista a otro viejo colega, Dave Alexander. La nueva era había llegado. Una noche de Halloween, en la universidad de Michigan, The Stooges hacían su debut.
The Stooges pronto se convirtieron en una sensación. La intimidante e imprevisible actitud de Iggy Pop en escena pronto hipnotizó al público. Sin duda, aquél era un grupo diferente. Bastaron tres discos (The Stooges, Fun House, Raw Power) para hacer del grupo una leyenda. Ninguno vendió una mierda en su época, pero con los años se convirtieron en piezas fundamentales del punk rock y el rock en general. El crudo sonido de la banda, las inquietantes y retorcidas letras de Iggy (I wanna be your dog, el himno de dominación y sexo definitivo, y tantas otras), en definitiva, la calidad de su música y lo personal de su propuesta, incluso en aquella loca escena de Detroit, marcaron un antes y un después. Sin embargo, Raw Power significó el disco de la discordia y la efímera vida de la banda llegó a su fin.
Las drogas siempre formaron parte de universo Stooge, y cuando la banda llegó a su fin un perdido Iggy Pop cayó en picado en el pozo de la heroína. Vivió en las calles durante una temporada hasta que ingresó en una clínica de desintoxicación. Fue entonces cuando David Bowie (quien produjo Raw Power) acudió en ayuda de su viejo amigo. Juntos se marcharon a Berlín y allí Pop grabó bajo las órdenes de Bowie dos de los discos fundamentales del ex-Stooge: The Idiot y Lust for life (¿alguien se imagina Trainspotting sin esa canción? Los discos no se vendieron mal, y la carrera de Iggy Pop por fin se encarriló. Tras separarse de Bowie, Iggy se juntó con James Williamson (artífice en parte del último disco de los Stooges) y grabó otro gran disco, New Values. El resto es historia.
La carrera de Iggy siempre ha sido irregular, y ha combinado discos excelentes con discos más mediocres, aunque siempre ha tenido grandes canciones. Como muchos otros, comercialmente pasó malos momentos en los 80, hasta que las nuevas bandas de hard rock cuyos miembros habían tenido a Iggy como referente comenzaron a triunfar. Tras su primer gran éxito, Real wild child, Iggy sacó un poderoso disco de hard rock, Instict, donde colaboró con Steve Jones de los Sex Pistols. El regreso definitivo de Iggy al lugar que le corresponde tuvo lugar con el poderoso disco Brick by brick, de 1990. Por aquél entonces se reconoció la enorme influencia que Iggy había tenido en varias generaciones de músicos, desde los primeros Pistols en el 77 hasta los Guns 'n' Roses en el 86 y Nirvana en el 91. El que quizás sea su álbum definitivo en solitario (o al menos en las tres últimas décadas), American Caesar, vio la luz en 1993, en plena era grunge, y consiguió que toda una nueva legión de seguidores (entre los que me incluyo) se interesarán por la vida y milagros de la Iguana. Iggy Pop había vuelto para no dejar ya su trono.
Y hace cuatro años saltaba la gran noticia: Iggy se había reunido con los Stooges y habían grabado algunos temas para el álbum en solitario de la Iguana Skull Rings. Años atrás nadie habría podido imaginar algo así, pero los tiempos dan muchas vueltas. Y los Stooges, que durante décadas habían sido una pequeña banda de culto, se convertían ahora en un grupo que movía a las masas. Hasta tu vecino más idiota amante del sonido Manchester y de la intelectualidad de Lou Reed ahora podía lucir orgulloso camisetas de los viejos Stooges. Cosas que pasan, uno puede alegrarse de que están de vuelta.
Vi a Iggy en la gira del American Caesar, y salí de allí sin creer lo que había visto. 7 años después le vi con los Stooges y poco había cambiado: Iggy Pop tenía su energía intacta. A pesar de la desgana de Ron Asheton (aunque el sonido de su guitarra sigue siendo único) y de que no toquen temas del Raw Power (creo que Asheton nunca le perdonará al viejo Iggy lo que pasó en aquél disco), hoy en día un concierto de los Stooges sigue siendo un ritual que hay que vivir. Aprovechad que Iggy aún sigue aquí, entregaros y dejaoos llevar por su magnetismo. Cuando estéis con la lengua fuera mientras ese cadavérico tipo de 60 años todavía esté dando saltos por el escenario, y cuando escuchéis algunos de los mejores riffs que han salido de una guitarra, entonces tal vez entendáis de lo que hablo.

Trilogía del dólar (II)



Tras el rotundo éxito de Por un puñado de dólares, todo el mundo esperaba una secuela. Las presiones sobre Leone para rodar un nuevo western eran cada vez mayores, aunque él intentó llevar a cabo un proyecto diferente. Como él mismo dijo, parecían desafiarle, y nadie parecía confiar en que pudiera rodar algo que no fuera un western. Otros que le conocieron afirman, sin embargo, que su negativa a rodar una secuela se debía a su eterno miedo al fracaso, y que, aunque en realidad sí estaba dispuesto a rodar otro film del mismo género, temía enormemente que esta vez la película no funcionara. Finalmente, lo que al parecer condujo a la secuela fue el contrato que Leone había firmado para poder sacar adelante Por un puñado de dólares. Según dicho contrato, Leone aún debía filmar otra película para la misma productora. Sin embargo, Leone encontró a un abogado, Alberto Grimaldi, que le ofreció mejores condiciones para rodar su film. Aunque no tenía historia, el director tenía ya un título, Per qualche dollaro in piú, al parecer una especie de chiste referente a los productores con los que trabajó en Por un puñado de dólares.
El núcleo del guión surgió de una pequeña historia llamada El Cazarrecompensas. Se pagó bastante por ella a los dos jóvenes que la escribieron, previa condición de que renunciaran a aparecer en los títulos de crédito. Luciano Vincenzone, coautor del guión junto al propio Leone, entró en el proyecto cuando el director le contó su primera idea: una secuencia donde dos pistoleros pelean empujándose y pisándose como niños.
La historia final trataba acerca de la rivalidad de dos cazarrecompensas, uno joven y otro más maduro (en realidad un trazo del joven con treinta años más), que tratan de capturar a un bandido mejicano, Indio. Tras varias tretas y peleas, ambos unirán fuerzas para derrotar al bandido y toda su banda. Leone, inspirado por el film de Robert Aldrich Veracruz (1954), trataba de rodar una historia similar, plasmar una rivalidad a lo largo de terrenos desérticos llenos de cactos y viejas iglesias.
Por supuesto, el joven sería interpretado por Clint Eastwood. El villano sería interpretado por Gian Maria Volonté, quién ya había participado en el anterior film. Sin embargo, Leone quería a un bandido más impactante, que pudiera hacer frente a los dos personajes de los cazarrecompensas. La solución llegó cuando el Indio se convirtió en una especie de psicópata drogadicto que mata en sus síndromes de abstinencia, y que mientras fuma marihuana recuerda cierta noche que le marcó en el pasado.
Para el papel del segundo cazarrecompensas, el coronel Mortimer, Leone pensó de nuevo en Henry Fonda, pero una más su agente no mostró interés alguno. Charles Bronson también rechazó el papel, y entonces Leone entabló conversaciones con Lee Marvin, con quién llegó a un acuerdo verbal. Sin embargo, poco antes del comienzo del rodaje, Leone se enteró de que Marvin ya había firmado para hacer otra película. Entonces el director tuvo que viajar a Los Ángeles de nuevo y encontrar a su coronel. Junto con un maletín lleno de dinero llevaba una vieja foto de una revista de cine. Según Leone, el hombre de la foto parecía "un peluquero del sur de Italia", pero también tenía "nariz de halcón y los ojos de Van Gogh". El nombre del actor era Lee Van Cleef.
La búsqueda de Van Cleef fue muy ardua. Parecía haber desaparecido de la faz terrestre. Finalmente, un agente informó a Leone de que Van Cleef se había retirado y ahora vivía como pintor, tras haber estado largo tiempo convaleciente de un accidente de coche. Cuando finalmente se reunieron, Leone se convenció de que había encontrado el rostro que estaba buscando. Lee Van Cleef aceptó el trato y dos días después viajó a Italia. Fue el comienzo de una magnífica segunda etapa de su carrera, que le convertiría en toda una megaestrella en el país alpino. Cuando se reestrenó Solo ante el peligro, donde Van Cleef había tenido un pequeño papel, los carteles rezaban: "protagonizada por Gary Cooper y Lee Van Cleef".
La película, que tenía más presupuesto, resultó también más compleja en su planteamiento, con pequeños flashbacks y diversos matices, pero aun así tenía todos los ingredientes de Por un puñado de dólares, aunque en más cantidad: la ironía de Eastwood, los primeros planos de las miradas, la característica música de Ennio Morricone, y un principio poco usual: un plano de un valle, y fuera de pantalla se oyen diferentes sonidos: alguien silbando, un puro que se enciende, un rifle que se carga, y un disparo que derriba a un jinete que pasa. La muerte tenía un precio comenzaba de forma impactante, y presentaba a su primer personaje, el Manco, sin tan siquiera aparecer en pantalla: basta un silbido y el fumar un cigarro para que sepamos de quién se trata. En la siguiente escena, una Biblia dará paso al segundo cazarrecompensas, el coronel Mortimer.
El film se estrenó en grandes salas, era esperado como un nuevo acontecimiento, y fue un rotundo éxito. Triplicó en Italia las cifras del film más taquillero, y mientras se vendía el film para el extranjero, algunos productores norteamericanos que habían acudido a reunirse con Vicenzone comprobaron in situ la entusiasta reacción del público ante la película. Allí y entonces comenzó a gestarse la película que completaría la "Trilogía del dólar".





martes, 24 de abril de 2007

Mother Superior


A principios de los 90 se convirtieron en la nueva sensación en el circuito de clubes de Los Ángeles, y tras ganarse una inmejorable reputación como banda de directo pasaron a ser uno de los mejores grupos de la escena independiente. Tras grabar algunas maquetas y discos Henry Rollins se fijó en ellos. Les produjo un disco y se los llevó consigo como su nueva Rollins Band. El que conozca la trayectoria de Henry Rollins y su Rollins Band pensará que voy a hablar de hardcore y punk rock, pero lo cierto es que Mother Superior rezuman soul y rock clásico por todas partes. El que ejercieran de banda para Rollins demuestra su enorme versatilidad. Y es que las influencias del grupo son tan amplias como uno pueda imaginar. El líder del grupo, el cantante y guitarrista Jim Wilson, es un auténtico devorador de discos, vive por y para la música. Blues, soul, funk, heavy, rock... mientras sea bueno y le guste, allí estará él.
Cuando finalizaron su periplo como la Rollins Band, Mother Superior dieron el definitivo salto cualitativo cuando publicaron Sin, el que es hasta la fecha su mejor trabajo. El disco fue producido por otra leyenda, Wayne Kramer. La calidad y variedad de lo que se podía oir en aquél álbum era prodigiosa, y sería difícil destacar canciones, aunque el poderoso single "Jaded Little Princess" es irresistible, esa melodía es más contagiosa que el ántrax. Su siguiente disco, también producido por Kramer, 13 Violets, confirmó el progreso del grupo.
Su último disco, Moanin, aunque algo inferior a los anteriores, seguía en la línea de grandes canciones, con grandiosas melodías y grandes descargas eléctricas. Pero para experimentar plenamente su energía y disfrutar de su calidad como músicos hay que asistir a uno de sus conciertos. Si sus canciones son buenas, en vivo Mother Superior las llevan a otro nivel. La gran baza del grupo, su fuerte, es el directo. El que tenga sangre en las venas no puede quedarse indiferente ante la tremenda garra de Wilson, y de sus partenaires Marcus Blake (bajo) y Matt Tecu (batería). Dentro de poco aparecerá su nuevo disco y con su correspondiente gira. El álbum promete ser más rockero que nunca, y corre por ahí un video con la canción "Let it go"; un adelanto de su próximo disco, Three headed dog, y que es desde ya una de las mejores baladas que he oído en mucho tiempo, una canción que podría haber grabado algún gran grupo de los 70. Como he dicho, pronto recalarán por estas tierras, así que no perdáis la oportunidad de verlos en acción. Entrad en su página parar mirar las fechas, sus giras por la piel de toro cada vez son más extensas. It's a strange change, Madre Superiora.






Let It Go. Mother Superior and Daniel Lanois. Director : Anthony Scarpa on Vimeo

lunes, 23 de abril de 2007

Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra (VIII)


Euclid

Esta banda combinaba las mejores melodías vocales de la época hippie, siguiendo la mejor tradición de los Beach Boys (aunque su estilo va en una onda más a lo Quicksilver Messenger Service) con sólidos riffs de psych rock y sonido garaje. Desde luego la mezcla es muy interesante, desde los cambios del primer tema, Shadows of life, pasando por la formidable versión del Gimme Some Lovin' del Spencer Davis Group, hasta 97 days, mi tema preferido del disco, con un atronador bajo que domina toda la canción y que cuenta con un estribillo de lo más delirante. Todo aquél que quiera experimentar lo que era un mal viaje de ácido con coros envolventes y sonido garaje, Euclid es su grupo.

Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra (VII)

Granicus

Hard rock destilado en 1973, Granicus grabaron un gran disco que sin embargo obtuvo pocas ventas. La compañía les desahució y la banda se perdió en las brumas del tiempo. Una lástima, porque el grupo podría habernos brindado muy buenos momentos.

El sonido de la banda se basaba en unas poderosas guitarras y en la voz de Woody Leffel, vocalista en la línea de Robert Plant, aunque podía llegar a desquiciarse mucho más. La mejor prueba es el enorme temazo que abre el disco, You're in America, con un poderoso riff que recuerda al Alcatraz de Nazareth. Semejante apertura para un disco, con Leffel despachándose a gusto, sobretodo hacia el final de la canción, es dinamita pura. Ese final es de los que no se olvidan.

El grupo también estaba armado con una magnifíca faceta melódica. En el disco destacan la instrumental Twilight y la zeppeliniana Prayer, un tema de 11 minutos con Leffel recordándonos sus influencias y con un crescendo espectacular al final cargado de guitarras y solos por todas partes, con la sección rítmica entrando a matar. Otros temas a destacar son Cleveland, Ohio, con una batería muy purpleliana, When you're movin' o el tema que cierra el álbum, Paradise, con un solo de guitarra que los fans de Slash agradecerán.

Granicus son todo un referente entre las bandas setenteras perdidas en el tiempo. No lo dudéis, su disco es la bomba.

domingo, 22 de abril de 2007

Trilogía del dólar (I)

Por un puñado de dólares

El nacimiento del subgénero conocido como spaghetti western ocurrió antes de que Sergio Leone siquiera se planteara rodar una película de tal género. Para cuando el italiano decidió rodar una historia ambientada en el viejo Oeste norteamericano, alrededor de 25 películas de western habían sido rodadas en Italia por directores y equipos italianos (incluido el padre del propio Leone, Vincenzo). Pero la obra de Leone marcó un punto de inflexión: aún con pocos medios, el director logró componer una magnífica obra que se distanciaba de la mayoría de films anteriores, no sólo por tener mayor calidad, sino por un gozar de un tratamiento distinto, muy personal, cercano a los "westerns" maduros como Solo ante el peligro.

Desde la década de los 50 las coproducciones entre Italia, España y Alemania eran muy frecuentes. La principal razón para tal colaboración era el abaratar costes y facilidad para asumir los riesgos económicos de cualquier película que se llevara a cabo. Aquél método se vio renovado cuando Samuel Bronston desembarcó en España para una serie de megaproducciones de diverso género. Bronston trajo dinero y equipamiento americano, construyó estudios, platós, y, aún más importante, llevó el método de Hollywood a España. Toda una serie de técnicos y cineastas se formaron bajo la tutela de Bronston. Y aquél fue un caldo de cultivo enormemente importante para el paso que iba a dar Leone en su carrera. España era el sitio perfecto para rodar un western: tenía los paisajes, los medios y los técnicos. Y pueblos enteros dedicados a la industria del cine. A principios de los años 60 el decorado estaba preparado. Sólo hacía falta una historia.

El western, como mito, había sido abandonado por los propios americanos. El género subsistía, aunque en 1963 representaba un 9% del total de producciones en Hollywood. Cada vez era menos rentable, y los productores de los grandes estudios preferían otro tipo de historias. Los creadores del invento lo habían abandonado a su suerte. El testigo debía ser recogido por otros. Artistas y cineastas de otros países, que habían crecido viendo westerns en el cine, y que habían bebido de las fuentes de John Ford y el resto de grandes directores hollywoodienses. Y la historia que debía servir de inspiración para el comienzo de la Trilogía del dólar vino del lugar más insospechado: el lejano oriente.

El director de Yojimbo (El mercenario), el japonés Akira Kurosawa, reconoció la influencia que el western había tenido a la hora de rodar el film. Entre otros factores y razones, Kurosawa se apropió de la imaginería del lejano Oeste, del mito hollywoodiense de los cowboys y los héroes solitarios, y lo tamizó para adaptarlo al consciente y a la historia del Japón. Adaptó una novela policíaca (Red Harvest, de Dashiell Hammett), la trasladó al Japón medieval y la rodó a la manera del western, como si recreara Raíces profundas con samurais en vez de con pistoleros.

Sergio Leone encontró en El mercenario la historia que buscaba. Mientras la veía en el cine decidió adaptar la historia y convertirla en un western. Se cerraba así el círculo: una historia de gángsters pasa a ser una historia de samurais para acabar siendo una historia de pistoleros en el lejano Oeste. El mito era revisionado una y otra vez. Leone siempre afirmó estar "traduciendo" al italiano, más que simplemente copiar el film de Kurosawa. Sin embargo, tras el estreno, Kurosawa (con toda la razón) demandó a Leone por haber copiado su film sin adquirir derecho alguno o haber mediado conversación alguna. Los tribunales le dieron la razón, y Kurosawa y sus socios percibieron un 15% del total de la recaudación del film y los derechos exclusivos del film en Taiwan, Japón y Corea.

El personaje principal del film, el Forastero, el hombre sin nombre, debía ser interpretado por un norteamericano. Leone tuvo en mente a Henry Fonda como su Forastero: preveía un efecto sorpresa que causaría sensación. Sin embargo, el agente de Fonda ni siquiera se dignó enseñarle el guión que Leone le había enviado. Leone intentó entonces conseguir a James Coburn, pero era demasiado caro. Después, Charles Bronson rechazó el papel, afirmando que el guión era "simplemente de lo peor que he leído nunca". Sin embargo, afirmó más tarde: "Lo que entonces no entendí es que no era el guión lo que importaba. Era la forma en que él iba a dirigirlo lo que constituiría la diferencia". Finalmente Leone encontró a su hombre en una serie de televisión ambientada en el Oeste llamada Rawhide. Allí, una joven promesa de "mirada vacía" parecía que podía encajar en el papel. Su nombre era Clint Eastwood. Al parecer, Leone no parecía muy convencido, pero la posibilidad de que el caché del actor subiera en los próximos meses convenció a los productores de que Eastwood debía ser el hombre. Tonino Valerii, director asistente de Leone, afirmó: "No recuerdo que Leone dijera nunca realmente 'sí' a Clint Eastwood". En cambio, Eastwood, interesado por el guión, si que aceptó la oferta de Leone. A ello también contribuyó el deseo de su esposa de pasar unas vacaciones en España e Italia.
Eastwood no sólo se dedicó a interpretar a el Forastero, también ayudó a diseñarlo. Él compró los pantalones negros en una tienda de Hollywood Boulevard. El sombrero lo consiguió en Santa Monica, y al parecer su famoso poncho lo adquirió en España. También fue idea suya la de tener constantemente un cigarro en la boca. También se ha dicho su característica mirada y esos ojos entornados fueron producto del sol y de las luces de alto voltaje que se utilizaron para la iluminación.

Leone, quién ya había trabajado en España con anterioridad en los comienzos de su carrera, hizo de Almería (y también de Burgos y la sierra madrileña) su lejano Oeste. Muchos de los emplazamientos para sus escenas ya los conocía de sus anteriores visitas. Otros surgieron por casualidad mientras viajaba, y otros surgieron tras la búsqueda de localizaciones. Pero lo cierto es que la Trilogía del dólar y España quedaron indisolublemente unidos.

El último elemento característico de la trilogía en discordia fue la música. Ennio Morricone, que había sido compañero de clase de Leone, no fue la primera opción del director. Sergio Leone no estaba impresionado por el trabajo anterior de Morricone, y se entrevistó con el compositor tras ser presionado por los productores. Sin embargo, decidió darle una oportunidad.
Leone quería un ambiente musical que recordara al sur de Tejas, con esa particular mescolanza de cultura mejicana y estadounidense. Y, aunque tanto Leone como Morricone no querían una banda sonora influenciada por los films norteamericanos, el director sí estaba interesado en usar el degüello, una especie de canto fúnebre mejicano, un toque de trompeta militar que se usa para anunciar al enemigo que no habrá cuartel ni prisioneros. Dicho toque se usó en la batalla El Alamo. Dicho leifmotiv fue utilizado en el film de Howard Hawks Rio Bravo. Leone quería que Morricone lo adaptara para el film, pero éste se negó. Entonces Leone le pidió que compusiera él mismo el motivo musical siempre que sonara como un degüello. Para ello, Morricone decidió basarse en una antigua composición suya, una canción de cuna que había escrito para una obra teatral.
El último paso de Leone respecto a la música vino de su deseo para hacer de la banda sonora algo tan único y distintivo como su propio film. Cuando Morricone le entregó la pieza de coro acabada a Leone, éste ordenó que eliminara la voz del tenor que se había encargado de las partes vocales. Más tarde, Leone escuchó la pista vocal. Impresionado, le dijo a Ennio: "Ya has hecho el film. Vete a la playa. Tu trabajo ha terminado. Eso es lo que yo quiero. Simplemente consígueme a alguien que sea bueno silbando".

La crítica no acogió bien el film. La mayoría de comentarios acusaban a Leone de copiar los western norteamericanos. La respuesta del público en principio fue también bastante pobre. El film tenía un presupuesto de serie B, y la publicidad fue mínima. Fue muy difícil encontrar distribuidores, pues todos daban por muerto al género del western. Cuando se estrenó la película, un fin de semana de agosto, la recaudación fue muy pobre. Sin embargo, el lunes el cine se llenó. Fue una de esas veces en que se demuestra que el "boca a boca" funciona. A partir de entonces, Por un puñado de dólares se convirtió en un éxito por toda Italia, éxito que se fue extendiendo por el resto de Europa.

Si quieres saber más: Frayling, Christopher; "Sergio Leone: Algo que ver con la muerte", T&B Editores, 2002.

sábado, 21 de abril de 2007

Ludwig Van Beethoven


17 de diciembre de 1770. En aquellos años convulsos el mundo se precipitaba hacia la Edad Contemporánea. Un nuevo y gigantesco país iba a surgir en poco tiempo, allá en las por entonces colonias británicas. Apenas un año antes había nacido un pequeño curso que cambiaría el rumbo de la historia para siempre. Cuando por aquél entonces Alemania sólo designaba una zona geográfica, en la ciudad de Bonn María Magdalena Kevelich daba a luz a un niño destinado a convulsionar el mundo de la música. Sus padres le bautizaron con el nombre de su abuelo, Ludwig. Aquél pequeño, con el tiempo, compondría más de 200 obras y se ganaría un lugar entre los nombres inmortales de la música clásica.
El abuelo del pequeño Ludwig era también músico, por lo que desde muy pronto su nieto mostró interés por la música. El padre del joven Ludwig, Johann, está dispuesto a hacer de él un niño prodigio, por lo que le obligó a estudiar música y piano. Hacía apenas diez años que un infantil Mozart había asombrado a las cortes europeas, y Johann no quería ser menos. Llevó a su hijo a la corte y llegó a mentir sobre la edad de Ludwig para causar una mayor impresión en su audiencia.
El primer maestro de Beethoven fue un organista de iglesia, al que Ludwig siempre reconoció como una gran influencia, y con sólo 11 años llegó a tocar en sustitución de su viejo maestro. A los 13 comenzó a trabajar como organista en aquella iglesia.
La fama de Beethoven comenzó a crecer, y se hablaba de él como el sucesor de Mozart. Éste, mordaz, replicó: "Dejad que fantasee; cuando madure, será otra cosa". Pero lo cierto es que el joven alemán maduró, aunque el ambiente familiar hacía mucho que distaba de ser feliz. Su madre, María Magdalena, había comenzado a trabajar, dada la decadencia de su padre, adicto al alcohol y enorme derrochador que llevaba cada vez menos dinero a la familia. Su primera tentativa de viajar a Viena es interrumpida por la muerte de su madre. Beethoven debe regresar y hacerse cargo de sus hermanos, puesto que su padre es incapaz de sacar a la familia adelante.
Será con 22 años cuando Beethoven por fin llegue a Viena, la ciudad donde todo músico que se preciara de ser tal debía ir a aprender y a trabajar, y, con suerte, a ganarse la fama. Beethoven nunca apreció a la ciudad y sus gentes, pero el mecenazgo de la ciudad imperial era imprescindible para su carrera.
En aquellos años Beethoven recibió clases de grandes maestros como Haydn, Salieri o el propio Mozart. Comienza a escribir sus primeras obras, entre ellas tríos para piano y unas sonatas, varias de ellas famosas, como la inmortal Claro de luna. También por entonces aparecen los primeros síntomas de sordera, lo último que un músico desearía. Se dice Beethoven que escribió: "Sólo ruego a Dios para que me deje completar mi obra".
Escribe su primera sinfonía a los 30. Tres años después llega la segunda. Por supuesto, todas sus obras están destinadas a aquellos que le pagan: acaudalados, hombres de Iglesia, príncipes y electores... Sin embargo, su tercera sinfonía, revolucionaria y rompedora, la tituló Bonaparte. Era Beethoven un entusiasta admirador del gran corso, aunque en pocos años su admiración se truncó. Napoleón se coronó emperador y Beethoven, decepcionado, rebautizó a la Tercera Sinfonía como la Heroica.
El solitario Beethoven no fue en realidad un hombre feliz. Vivía solo, no tenía éxito con las mujeres, el desamor era una constante en su vida. Él que tanto comunicaba con sus composiciones, parecía ser incapaz de expresar sus sentimientos con palabras. Sus composiciones se alejaban cada vez más de la moda y los estándares de la época, y aunque era cada estaba más solicitado en su trabajo, las damas de la sociedad parecían no entender lo que Beethoven hacía con su obra.
Trabajó siempre frenéticamente, con la presión de la incertidumbre de su sordera, que empeoraba lenta pero inexorablemente. Tuvo muchos problemas con su familia, y tras la muerte de su hermano, Beethoven acogió a su sobrino contra la voluntad de su madre, lo que originó unas constantes disputas que llegaron a los tribunales en varias ocasiones.
Con los años, las excentricidades de Beethoven fueron en aumento. Descuidaba su aspecto físico (las penurias económicas fueron constantes durante gran parte de su vida), se negaba a pagar alquileres y comidas, y su sordera le incomunicó aún más. Hablaba con sus pocos amigos por medio de unos cuadernos de notas, y siempre presentaba un curioso aspecto. Se cuenta que en una ocasión, acompañando a un amigo de visita a una de las grandes casas de Viena, la señora del lugar le confundió con el sirviente de su amigo, y dejó al gran compositor sentado en el jardín con una simple copa de vino.
Sus últimas obras fueron completadas cuando ya estaba totalmente sordo, entre ellas la grandiosa Novena Sinfonía. La prodigiosa mente de Beethoven le permitió componer esas obras a pesar de su sordera. La música estaba en su cabeza, sólo tenía que trasladarla al papel.
Aunque al parecer el estreno de su Novena Sinfonía no fue un éxito, en poco tiempo lo acabó siendo, sobretodo tras el estreno de la Sinfonía Coral. Y se cuenta que, en aquel primer estreno, donde el propio Beethoven dirigió a la orquesta, al finalizar la pieza, tuvieron que ser sus propios músicos los que le indicaran que se volviera hacía el público a saludar. Los admirados espectadores prorrumpían en aplausos, pero Beethoven no podía oírles.
Ludwig Van Beethoven falleció en Viena en 26 de marzo de 1827. Más de 20.000 personas acudieron a su entierro.

jueves, 19 de abril de 2007

Operación Hollywood


¿Os gustan las películas bélicas? Tal vez detestéis el género, por las causas que sean. Si una de esas causas es el patriotismo exacerbado norteamericano del que hacen gala muchas de ellas, seguid leyendo, tal vez os interese saber algunas cosas.
Ya que he mencionado los problemas de los productores de Hollywood a la hora de abordar temáticas bélicas en sus films, quisiera acercaros a un documental muy interesante que vi no hace mucho, llamado Operación Hollywood. En dicho documental se nos acerca a la particular relación que a lo largo de los años ha mantenido el Departamento de Defensa de los EEUU y los grandes estudios hollywoodienses.
Prácticamente desde los comienzos del cine como medio de entretenimiento el ejército estadounidense se percató de las enormes posibilidades y ventajas que para ellos podía tener ese nuevo invento. Así que pensaron que si prestaban su apoyo en los rodajes de películas bélicas éstas podrían llegar a ser una buena manera de popularizar la noble tarea de servir a la patria.
Con los años las relaciones entre la meca del cine y el Departamento de Defensa (al que me referiré como DD) se fueron estrechando, alcanzando su apogeo, como es lógico, durante la Segunda Guerra Mundial. En aquellos años, de haber tenido la posibilidad, Hollywood y el DD habrían contraído matrimonio.
En la posguerra comenzarían a surgir las primeras discrepancias. La política del DD era y es simple: danos un guión afín a nuestras ideas (es decir, da una buena imagen del ejército de los Estados Unidos y sus soldados) y contarás con todo nuestro apoyo. Envíanos un guión donde se muestren actitudes poco acordes con lo que debería representar un soldado del U.S. Army, haz apología del pacifismo, o en otras palabras, dános por el culo con tu historieta, y obtendrás apoyo cero. El lector perspicaz se habrá dado cuenta de que una película que cuente con el apoyo material y humano del ejército abaratará enormente los costes de dicho film, mientras que si ese apoyo es negado, el productor deberá dejarse muchos millones en algo que podría haber obtenido gratis. Y ese mismo lector perspicaz sabrá que gastarse dinero va contra la religión de los productores.
Así que cuando un tal Stanley Kubrick envió su guión al DD para rodar Senderos de gloria, la respuesta fue una clara negativa. Años después, con La chaqueta metálica, no logró mejores resultados. Los films bélicos de los 50 y 60, por lo general bastante asépticos, contaron por lo general con el generoso apoyo de las fuerzas militares estadounidenses. A partir de los 70 la ruptura entre cineastas y militares fue total. La era de Vietnam había llegado.
Francis Ford Coppola, quién prácticamente sucumbió tanto física como económicamente para rodar Apocalypse Now, lo habría tenido más fácil si hubiera cambiado el eje de su historia, pero obviamente aquello no habría tenido mucho sentido. Y un film que versa sobre un militar del U.S. Army que tiene que asesinar a otro militar del U.S. Army no es del agrado del DD. La película no pasó el corte. Tampoco Platoon, que era todo lo opuesto de a lo que un miembro del DD le gustaría ver en la pantalla. Por otro lado, Top Gun contó con apoyo total. Curioso.
¿Quiere esto decir que los films patrióticos lo son por obligación de abaratar costes? La respuesta no. Como ejemplo, en el documental se menciona el film Boinas Verdes. ¿Se cambió el guión o se adaptaron escenas para lograr un aprobado? No, de principio a fin el film fue un proyecto personal de John Wayne (y supongo que no hace falta decir más) que obviamente encantó a la junta militar encargada de los asuntos fílmicos. Pero en otros casos, líneas, escenas o tramas enteras se han cambiado o suprimido sólo por la obligación de abaratar costes. El DD sabe lo que gusta el dólar en Hollywood, y esa es su principal baza.
Ya que, en definitiva, lo que el DD persigue es que, a través de las películas, los jóvenes que van al cine en Kentucky, Ohio, Boston o cualquier otra parte del país, consideren la vida militar como algo cool, una opción que les proporcionará aventuras, acción, camaradería y alguna dosis de heroísmo. Eso es lo que se busca, y eso es lo que en muchas ocasiones se consigue.
Por otro lado, ha de notarse también que el arte, plegado a los gustos del que paga, siempre se ha resentido, quizás con la excepción de los renacentistas. No es casualidad que entre los peores films bélicos de la historia se encuentren la mayoría de colaboraciones con el ejército. La mayoría de ellos, si no han ejercido una saludable auto-censura previa, habrán tenido que hacer varios cambios impuestos para obtener el codiciado apoyo militar. Contadas son las excepciones, y, perdóneseme la redundancia, la más excepcional, es sin lugar a dudas Patton, de Franklin J. Schaffner. Cinematográficamente es una gran obra, y no obstante es una de las preferidas del DD, ya que George S. Patton es una venerada institución del U.S. Army, por lo que los productores del film obtuvieron tanques, aviones y todo lo que quisieron.
La influencia del DD sobre las películas bélicas sigue siendo enorme, pero me pregunto si el avance de la tecnología y los efectos especiales no minará ese poder. Dado que hoy en día prácticamente se pueden hacer aviones, barcos y ejércitos enteros con un simple ordenador, en principio la intervención del ejército debería ser innecesaria. Pero a menudo se ha dicho que nada hay más real y espectacular que la vida misma. Y como todo el mundo sabe, los directores son muy maniáticos. O, al menos, supongo que esa es la esperanza de los bravos militares estadounidenses.

El motín del Caine


La novela de Herman Wouk ganó el premio Pulitzer y se convirtió en un best-seller. The Caine Mutiny, surgida de la experiencia de Wouk como marino en la guerra, vendió millones de ejemplares, y su trama era perfecta para ser llevada al cine. El problema, o uno de ellos, es que al parecer Wouk no guardaba un gran recuerdo de la U.S. Navy. El segundo problema era que los productores en Hollywood sabían que sin el apoyo del Departamento de Defensa, hacer la película realidad sin plegarse a los cambios de la Marina era imposible. Pero el Pulitzer lo cambió todo.
Gracias al tesón del productor, Stanley Kramer, y al citado premio, los estudios de Columbia lograron con esta película uno de sus mayores éxitos. Se llegó a un acuerdo con el Departamento de Defensa (razón del texto explicativo al principio del film sobre la ausencia de motines en la historia de la U.S. Navy) y éste prestó barcos, equipo y personal para el rodaje.
Quizás el éxito del film se debiera en gran parte a que la novela ya había sido un gran éxito. Lo cierto es que es un pequeño clásico, pero desde luego no es perfecta. Aunque creo que todos hemos visto más de una vez una película y nos ha gustado sin que sea una obra maestra (por desgracia eso hoy en día es la norma y no la excepción). La película tiene buenos momentos, mientras que en otros adolece de cierta falta de interés, demasiada formalidad y poca artesanía. No se si ello se debe a que el director acababa de salir de la cárcel tras haber pasado por las manos del Comité de Actividades Anti-Americanas, o simplemente era fiel a su estilo. Lo cierto es que en conjunto es algo irregular. Pero como ya he mencionado, los momentos destacables son de los que le vienen a la memoria a uno de vez en cuando.
Y bien, la razón principal para que hable de este film, y para que lo vuelva a visionar cada cierto tiempo, es Humphrey Bogart. Al desdichado o desdichada que no le interese Bogart, puede dejar de leer aquí, porque para mí la principal baza del film es su interpretación.
El problema con los iconos como Bogart es precisamente ese, que son iconos. Cuesta imaginarse a Marilyn Monroe sin glamurosos trajes y sonrisa picarona, y cuesta imaginarse a Bogart sin sombrero, gabardina y un cigarro en los labios. En esta película ni siquiera fuma, juega con unas bolas anti-estrés. Pero lo bueno es que Bogart, a pesar de lo que piensen muchos, era un grandísimo actor, y aquellas veces en que salió de su pecera con imagen de perdedor bajo la lluvia apestando a alcohol, demostró que era más versátil que el 99% de los actores de Hollywood actuales. Su primer tanto en este terreno lo dio con In A Lonely Place (sencillamente impresionante), luego vino La Reina de Africa, que le valió un Oscar (sin duda merecido, aunque creo que en la citada película o en la que comento se lo merecía aún más), y luego vino Sabrina, donde se desmarcó de su trayectoria totalmente, y donde se llevó mal con medio reparto, equipo técnico, y detestó estar rodando aquella cosa. Justo antes de esa película rodó El motín del Caine.
Y no me extenderé más. Quienes sean admiradores de Bogart disfrutarán del retrato que hace del paranoico capitán Queeg, y quienes no lo sean, que vean Casablanca o El sueño eterno y se conviertan a la fe.

martes, 17 de abril de 2007

El hombre elefante (1980)

Los seres deformes o freaks nunca lo han tenido fácil. Durante siglos, aquellos que no eran asesinados al nacer estaban condenados a vivir una vida miserable, alejados de todo y de todos. Con el tiempo las cosas fueron cambiando lentamente, y la vía de escape para ellos llegó con el auge de las ferias ambulantes. Hoy en día puede parecernos denigrante y sórdido, pero lo cierto es que en las ferias ambulantes (por supuesto estoy generalizando y hubo de todo) aquellas personas que nadie quería encontraron a otros, igual que ellos o no, que les comprendían, y les consideraban parte de la familia del circo. Los hubo incluso quienes llegaron a hacer grandes fortunas. Y en aquel siglo de oro para las ferias y los freak shows que fue el siglo XIX, el caso más famoso fue el de Joseph Merrick.

En 1980 David Lynch llevó a la gran pantalla la historia de El Hombre Elefante (John Merrick en la película). La película, producida por Mel Brooks (aunque no consta en los créditos ya que Brooks no quería que el público se llevara a confusión), está parcialmente basada en la vida de Merrick, y nos cuenta su desdichada historia a lo largo de un film que seguramente sea el menos barroco en la carrera del director norteamericano. De hecho, sorprende el clasicismo y la sutilidad que rodeaban a Lynch en esta primera etapa. Aunque su impronta está ahí, aún faltaban algunos años para su eclosión final durante los 90, tras el enorme éxito de Twin Peaks.
Otro de los puntos fuertes del film son las interpretaciones, con un reparto que podríamos tildar de perfecto y donde es difícil destacar a unos sobre otros. A destacar, sin embargo, el tour de force del actor británico John Hurt, quién logra dar vida a un espeso y complicado maquillaje. También hay que mencionar la comedida y sensible actuación de Anthony Hopkins; recordar al siempre aristocrático John Gielgud; el sucio personaje inmoral de Freddie Jones (uno de los característicos secundarios de las últimas décadas del siglo pasado), y la profesionalidad y carácter de la llorada Anne Bancroft.

Por otro lado, la fabulosa música del compositor John Morris es inolvidable, con esa banda sonora tan ambigua donde una tétrica música circense se solapa con pausadas y bellas melodías, dotando a las escenas de cierto lirismo trágico.
Aunque las licencias artísticas en cuanto a la historia son destacables, lo cierto es que el retrato de Joseph Merrick trasciende su propia vida. En último término, lo que se nos muestra son las virtudes y defectos del ser humano: egoísmo, compasión, crueldad, heroísmo, ambición, afán de lucro, creación artística, violencia... en definitiva, una lucha entre lo sublime y el miedo a lo desconocido, una lucha entre una imagen sujeta al juicio de la sociedad y el interior del ser humano.

Con un sobrio blanco y negro, adentrarse en El Hombre Elefante es adentrarse en una historia que hace reflexionar al espectador, y que despierta la compasión, la tristeza, la incredulidad y toda una variedad de sentimientos que dependerán de lo que se llegue a identificar uno con los personajes. Cuanto más nos identifiquemos con Merrick, el doctor Treves o el cruel Bytes, más aliviados o más incómodos nos sentiremos. Y sentirse incómodo de vez en cuando viendo una película es bueno. Así como dejar un reguero de lágrimas, porque, toda aquella persona que sea sensible, sin duda usará unos cuantos pañuelos de papel al contemplar según que escenas. Porque, por si no ha quedado claro, ésta película es tan buena que a veces parece un puntapié en pleno estómago.


Joseph Merrick, el auténtico "Hombre Elefante".

The Hatter

La realidad no es siempre agradable, y aunque de vez en cuando uno gusta de reflexionar sobre el presente, por lo general tras tan profundos pensamientos es bueno rebajar esas sensaciones un poco, como tomar un buen licor tras una agradable y abundante comida.
Algún día, cuando haya profundizado más en su vida y su obra, me gustaría hablar de Charles Lutwidge Dogson, más conocido por el apodo de Lewis Carroll, personaje atípico y retorcido donde los haya, con una vida tan fascinante como su propia obra. Pero eso será en otra ocasión. Hasta entonces, me voy a retirar a mis aposentos con un pensamiento feliz.
Hubo una época en que para curar el fieltro de los sombreros se usaba mercurio. Los artesanos que trabajan haciendo sombreros no podían sino inhalar los vapores de mercurio. Si la exposición al mercurio era prolongada, aquellos pobres sombrereros desarrollaban problemas con la visión y otras dificultades. En los casos más graves llegaban a tener procesos psicóticos y alucinaciones. Quién se ganaba la vida como sombrerero podía acabar completamente loco.
El sombrerero que toma el té con Alicia está loco, aunque es un loco delicioso. ¿No es demasiado aburrido celebrar sólo un cumpleaños al año? La cantidad de no-cumpleaños que nos estamos perdiendo. Bien, casualmente, hoy es mi no-cumpleaños. Si también hoy es vuestro día, os deseo un feliz no-cumpleaños. Sí, sí, a tú.
Adivina adivinanza: el Sombrerero Loco siempre luce en su sombrero la cifra 10/6. ¿Sabéis qué significa? Ah, ah. Buenas noches.